할 포스터, 뒤샹 한 첩

클로드 기계번역. 너무 잘한다..

Hal Foster · At MoMA: A Dose of Duchamp
뒤샹 한 첩

할 포스터 — London Review of Books, Vol. 48 No. 10 (2026년 6월 4일)

1973년, 마르셀 뒤샹 회고전이 미국에서 마지막으로 열렸을 때, 비평가 루시 리파드는 이미 뒤샹이 과대평가되고 있다고 선언했다. 그로부터 50여 년이 지난 지금도 그는 여전히 도처에 있다. 레디메이드 오브제라는 그의 오래된 주제의 무한한 변주들을 우리는 계속 보고 있다. 그러나 뒤샹 피로증의 최선의 치료법은 진품을 대량으로 투여받는 것일지도 모른다. 현재 뉴욕현대미술관(MoMA)에서 열리고 있는 회고전(8월 22일까지)에서 큐레이터들이 제공하는 것이 바로 그것이다. 6층 전체가 300여 점의 작품에 할애되어 있고, 복제본, 노트, 문서, 온갖 종류의 에페메라로 채워진 진열장들이 즐비한데, 그중 일부는 뒤샹 전문가들에게도 새로울 것이다. 가능한 한 많은 것을 전시하겠다는 의도가 분명한데, 이는 MoMA와 필라델피아미술관(PMA, 회고전의 다음 순회지)의 탁월한 뒤샹 컬렉션을 과시할 뿐 아니라 이 기관들의 대여 동원력까지 입증한다.

뒤샹은 많은 관람객에게 익숙한 존재일 텐데, 세 명의 큐레이터—MoMA의 앤 템킨과 미셸 쿠오, PMA의 매슈 애프런—는 관람객을 깔보지 않는다. 월텍스트는 담백하다. 관람자에 대한 이런 신뢰는, 1957년 '창조적 행위'에 관한 강연에서 작품의 운명에서 수용이 갖는 중요성을 강조했던 뒤샹 자신의 입장과도 부합한다. 그리고 이 전시를 계기로 뒤샹에 대한 우리의 이해는 달라질 것이다. 예컨대 통상적 서사에서는, 동료들이 그의 출품작인 입체-미래주의 회화 〈계단을 내려오는 누드(2번)〉(1912)를 파리 앵데팡당전에서 거부하자 뒤샹이 회화를 포기했다고 말한다. 그러나 뒤샹이 회화를 거부했다면, 회화 역시 그를 거부했다. 그는 서툰 화가였고, 모네와 드가풍의 얼룩덜룩한 풍경화와 볼품없는 누드들이 점점이 걸린 첫 전시실이 이를 분명히 보여준다. 뒤샹은 잡지 삽화로 경력을 시작했고, 그의 맥없는 입체주의는 피카소나 브라크처럼 분석적이라기보다 로제 드 라 프레네풍으로 삽화적이다.

뒤샹은 자신의 한계를 자각했거나, 아니면 자신의 진정한 관심이 다른 곳에 있음을 깨달았을 것이다. 그가 경멸조로 말했던 '망막적' 회화가 아니라 두뇌적 예술 말이다. 그는 본질적으로 아이디어의 인간이었다. 이 점에서 그의 첫 발명품은 레디메이드, 즉 예술작품으로 제시된 일상 상품이었다. 1913년 그는 자전거 바퀴를 포크째 나무 의자에 부착했다(그는 바퀴가 도는 걸 보는 게 좋았다고 말했다). 그러나 이 혁신은 같은 해 더 중대한 사건에 가려졌다. 모더니즘 미술을 미국에 소개한 뉴욕 아모리쇼에 출품된 〈계단을 내려오는 누드(2번)〉가 전시의 '스캔들적 성공'이 된 것이다. 언론의 조롱을 받으며 이 작품은 뒤샹을 작은 유명인사로 만들었고, 동시에 예술을 양식적으로가 아니라 전략적으로 사고하는 방식을 시사했다. 1915년 장기 체류를 위해 뉴욕으로 건너갔을 때, 이 악명과 이 사고방식 모두가 그에게 유용했다.

그의 가장 악명 높은 레디메이드 〈샘〉은 1917년 독립미술가협회 전시에 등장했다—아니, 정확히는 등장하지 않았다. 우리는 원본을 그의 친구 앨프리드 스티글리츠가 찍은 사진으로만 안다. 뒤샹은 상점에서 소변기를 사서 'R. Mutt'라는 가명으로 서명하고, 90도 돌려 좌대 위에 예술작품으로 올려놓았다(한 논평자는 이를 '욕실의 부처'라 불렀다). 모든 출품작을 받겠다고 공약했던 전시위원회는 거부를 표결했고, 뒤샹은 항의의 표시로 사퇴했다. 또 한 번의 거부, 또 한 번의 스캔들, 또 한 번의 승리였다. 훗날 뒤샹은 자신이 '시각적 무관심', '완전한 마취 상태'에서 레디메이드를 골랐다고 주장했지만, 이 작품만큼은 명백히 아방가르드적 방식으로 충격을 의도한 것이었다. 표절 혐의에 대해 뒤샹은 3인칭의 가면을 쓰고, 소변기가 예술인 것은 '그가 그것을 선택했기' 때문이라고 응수했다—20세기 문화에서 운명적인 선언이었다. 그리고 부도덕하다는 비난에 대해서는 소변기란 일상의 가구일 뿐이라고 받아쳤다. 게다가 그는 덧붙였다. '미국이 내놓은 유일한 예술작품은 배관과 교량뿐이다.'

이 긴장—저자성에 대한 비판(누구나 레디메이드를 살 수 있다)과 권위의 주장(오직 예술가만이 그것을 예술로 지명할 수 있다) 사이의 긴장—은 뒤샹에게 새로운 것이 아니었다. 〈샘〉에 이르는 길에서 그는 이미 1914년작 〈초콜릿 분쇄기(2번)〉 같은 도해적 이미지로 (기계 제도는 산업 제조를 대비해 리세에서 아이들에게 가르치던 것이었다), 그리고 1미터 길이의 실 세 가닥을 1미터 높이에서 떨어뜨려 떨어진 모양 그대로 고정한 우연성 작업 〈세 개의 표준 정지〉(1913-14)로 통념적 예술가상에 도전한 바 있다. 〈샘〉 직후 뒤샹은 또 다른 방식으로 저자성을 복잡하게 만들었다. 로즈 셀라비(Rrose Sélavy, 프랑스어로 발음하면 '에로스, 그것이 인생'으로 들린다)라는 여성 분신을 발명해 이후 여러 작품의 저자로 내세운 것이다. 여기서 뒤샹은 예술의 제작에는 항상 성적 차이가, 그 감상에는 성적 욕망이 작동한다는 것을 암시했는데, 이는 미적 관조가 무관심적이어야 한다는 칸트적 요구뿐 아니라 마취적 무관심이라는 그 자신의 포즈와도 어긋난다. 1919년 모나리자 복제화에 콧수염과 염소수염을 낙서한 전용(détournement) 작업에서도 뒤샹은 차이와 욕망을 부각했다. 그 제목 〈L.H.O.O.Q.〉는 프랑스어로 '그녀는 뜨거운 엉덩이를 가졌다'처럼 들린다.

뒤샹은 이 모든 관심사를 첫 번째 대작, 〈큰 유리〉로도 알려진 〈그녀의 독신자들에 의해 발가벗겨진 신부, 조차도〉에 집약했다. 1915년부터 1923년까지 공들인, 두 장의 유리판으로 된 9피트 높이의 작품이다. 작품을 위한 노트는 그보다 먼저 시작되었고, 주제는 그의 입체-미래주의 회화에서 직접 이어진 것이다. 미술사가들은 〈큰 유리〉의 주해에 경력 전체를 바쳐왔는데, 뒤샹은 1920년대 말경 운송 중 작품이 깨지자 이를 '결정적으로 미완성'이라고 선언했다. 요컨대 작품은 두 개의 분리된 구역으로 이루어진다. 위쪽은 곤충 같은 형태로 환기되는 신부의 구역이고, 아래쪽은 여러 기계장치로 재현되는 독신자들의 구역이다(〈초콜릿 분쇄기〉도 여기 재등장한다). 세 개의 창백한 직사각형이 수평으로 늘어선 곳에서 '오르가즘적으로 만개하는' 신부는 독신자들을 필요로 하지 않고, 독신자들은 자위적으로 갈기만 한다. 욕망은 좌절 혹은 결핍에서 태어난다는 프로이트적 테제에 부합하는 알레고리로, 곧 수많은 초현실주의 오브제에서 탐구될 주제였다.

뒤샹은 PMA에 소장된 〈에탕 도네(주어진 것들)〉에서 이 아이디어로 돌아왔다. 1946년부터 1966년까지 비밀리에 제작해 1968년 그의 사후에야 공개된 작품이다. 미술관 깊숙한 곳에서 관람자는 (뒤샹이 스페인에서 가져온) 낡고 풍화된 큰 문에 다가서는데, 두 개의 구멍을 통해 가스등을 든 채 풍경 속에 사지를 벌리고 누운 머리 없는 여성 마네킹의 디오라마가 드러난다. 이 원근법적 장치에서 우리의 시점은 그녀의 소실점—그녀의 음부—과 일직선을 이룬다. 뒤샹은 관람자가 언제나 관음증자라는 사실을 강조하고 싶었다고 말했다. 혹은 장-프랑수아 리오타르가 훗날 표현했듯, 'Con celui qui voit'('보는 자가 곧 보지[con]다').

〈큰 유리〉 이후 뒤샹은 침묵에 들어갔다—혹은 그런 척했다—그리고 체스로 돌아서서 곧 마스터 등급에 올랐다. 이는 한편으로 예술로부터의 휴지였고(로즈 셀라비로서 그는 광학 연구에 몰두했다), 다른 한편으로 예술 제작을 전략적 수의 게임으로 재정의하는 일이었다. 이즈음 그의 경력에는 하나의 패턴이 자리잡았다. 공적 스캔들과 사적 프로젝트 사이, 미술계로부터의 급작스러운 철수와 또 다른 모습으로의 갑작스러운 복귀 사이의 왕복운동. 양차대전 사이 망명자로서 주로 파리와 뉴욕을 오가다 2차대전 후 뉴욕에 최종 정착한 뒤샹은, 자기 작품과 브랑쿠시 같은 절친한 친구들 작품의 비정기적 거래상으로 생계를 이었다. 이동하는 인간이었던 그의 다음 주요 프로젝트가 자신의 이전 작품들의 미니어처 복제본으로 채운 작은 여행가방의 한정판이었다는 것은 자연스럽다. 정교하게 제작된 〈여행가방 속 상자(La Boîte-en-valise)〉(1935-41)를 어떻게 받아들여야 할지 아는 사람은 거의 없었다. MoMA에 기증되었을 때 이 작품은 '뒤샹 여행가방, 속임수 상자'라고 야유조로 기록되었다. 더 명민했던 것은 뒤샹의 위대한 후원자 월터 아렌스버그가 그에게 보낸 메모였다. '이것은 마리오네트 공연으로 펼쳐진 일종의 자서전이다. 당신은 당신 과거의 인형술사가 되었다.' 속임수 상자이자 인형극인 〈발리즈〉는 또한 한 예술가의 미니 미술관으로서, 자신이 비추는 바로 그 제도를 조롱한다.

MoMA에서 〈발리즈〉의 자료들은 진열장으로 가득한 전시실 하나를 통째로 차지하며 전시의 중핵을 이룬다. 이는 〈큰 유리〉를 뒤샹 작품세계의 중심으로 보던 해석으로부터의 또 하나의 이동이다(〈큰 유리〉가 붙박이로 있는 PMA에서는 다시 되돌아갈 수도 있겠지만). 실제로 전시와 도록 모두 '본질적으로 보수적인 제도인 미술관, 무엇보다 MoMA와 PMA에 대한 그의 직접적이고 깊은 관여'에 몰두한다. 아렌스버그는 1950년 자신의 뒤샹 소장품을 PMA에 기증했고, 또 다른 위대한 뒤샹 후원자 캐서린 드라이어는 1953년 소장품 여섯 점을 MoMA에 기증했다. 뒤샹은 PMA 기증은 비교적 수월하게 협상했지만 MoMA와의 관계는 다소 껄끄러웠다. 그는 관장 앨프리드 바의 '악의적 무능'을 불평했는데, 정작 바는 일찍이 1936년부터 뒤샹 개관전의 아이디어를 띄웠고, 같은 해 MoMA는 기념비적 전시 《환상미술, 다다, 초현실주의》에 뒤샹 작품 열한 점을 포함시켰다.

2차대전 후 뒤샹은 뉴욕 미술계에서 추앙받는 존재였고, 특히 케이지, 커닝햄, 라우션버그, 존스의 서클에 자상한 조언자였다. 이들은 추상표현주의의 순수회화에 맞서는 네오아방가르드의 대안을 구축하는 과정에서 뒤샹의 밀폐적 예술을 자신들만의 퀴어 코드로 삼았다. 뒤샹에 대한 관심의 부활은 그의 작품, 특히 레디메이드에 대한 수요 증가로 이어졌지만, 그가 공급을 빡빡하게 관리한 탓에 물량은 희소했다. 결국 뒤샹은 두 차례의 레플리카 제작에 동의했다. 첫 번째는 1960년 스웨덴 큐레이터이자 비평가 울프 린데가, 두 번째는 1964년 이탈리아 딜러이자 저술가 아르투로 슈바르츠가 맡았다. 전자보다 후자에 더 깊이 관여했지만(그 결과 후자가 더 정밀하다), 뒤샹은 둘 다 공인했다. 저자성을 둘러싼 그의 오랜 유희의 또 한 번의 반전이자, 이번 전시 큐레이터들의 또 하나의 초점이다. (전시가 연대기적으로 배치된 탓에, 일부는 천장에 아름다운 오브제처럼 매달린 레디메이드 레플리카 전시실이 후반부에 등장하는데, 초판들이 1910년대 것임을 생각하면 의외다.)

무엇보다 레플리카들은 최초의 두 뒤샹 회고전—1963년 패서디나미술관, 1966년 테이트갤러리—을 위해 필요했다. 패서디나 개막식에는 앤디 워홀과 에드 루샤 같은 젊은 팝 아티스트들이 몰려와 뒤샹을 수호성인으로 추대했다. 또 다른 팝 계열 인물로 뒤샹의 캘리포니아행에 동행했던 리처드 해밀턴은 테이트 전시를 위해 〈큰 유리〉 재구축에 수년을 바쳤고, 뒤샹이 작품 제작 중에 작성한 '그린 박스' 노트의 '타이포번역' 작업에도 협력했다. 뒤샹은 해밀턴의 재구축본에 'Pour copie conforme'(원본 대조필)이라고 서명함으로써, 레디메이드로 시작해 레플리카로 심화된 원본과 사본의 대립에 대한 교란을 이어갔다. (이 대립의 해체는 1980년대 포스트모더니즘 미술과 결부되지만, 이미 1960년대에 작동하고 있었다. 〈여행가방 속 상자〉에서 시작된 이 모든 복제물들은 산업적 생산과 수공예적 제작의 대립 또한 흐트러뜨렸다.) '레플리카들은 미술관을 동요시켰다'고 큐레이터들은 쓴다. 절제된 표현이다. 많은 뒤샹 추종자들(가령 1970년대 '제도비판'과 결부된 작가 다니엘 뷔렌)은 레플리카를 배신으로 낙인찍었다. 정작 뒤샹은 특유의 아이러니로, 레플리카가 레디메이드에게 '그들이 잃어버렸던 반복의 자유'를 되찾아주었다고 논평했다. 같은 풍자적 어조로 해밀턴은 뒤샹이 '그의 본질적으로 예술가적인 천재'가 '그를 패배시키도록' 허용했다고 평했다.

비판자들이 보기에 뒤샹은 미술관만이 아니라 시장에도 굴복한 것이었다. 그러나 그가 언제 그 둘의 바깥에 있는 척이라도 했던가? 뒤샹에게는, 보아하니, 이 부르주아 시스템들에 대한 대안이란 없었고, 애초에 그것들은 분리된 영역에서 작동하지도 않았다. 사실상 미술관은 그의 매체였고(큐레이터들의 표현으로는 그의 '시험장, 대립항, 파트너, 그리고 궁극적으로 집'), 시장은 그의 환경이었다. '진열창의 심문'을 암호처럼 언급하는 〈큰 유리〉의 초기 노트에서, 뒤샹은 예술 오브제가 다른 상품들과 함께 유통되며 유사하게 물신적인 욕망을 촉발한다고 시사한다.

이 입장은 큐레이터들을 수사적으로 곤란한 자리에 놓는다. 그들에게 뒤샹은 아방가르드로—즉 위반적이지는 않더라도 비판적인 존재로—집계되어야 하기 때문이다. 그런데 과연 그랬는가? 그의 첫 전기작가 로베르 르벨은 그를 '타고난 반골'이라 불렀는데, 이는 싱거운 평가다. 조금 더 강한 것은 화가 로버트 마더웰의 판단이다—그의 앤솔러지 『다다 화가와 시인들』(1951)은 이런 인물들을 전후 영어권 세계에 복권시키는 데 일조했다—뒤샹은 '자기 작품이 반드시 미술관에 안착하도록 만든' '위대한 사보타주꾼'이었다는 것. 이는 공모의 혐의라기보다 영악함의 인정이다. 뒤샹은 '예술 게임'을 깎아내리면서도 그것을 멋들어지게 플레이했는데, 무엇보다 그 동네에 다른 게임이 없다고 보았기 때문이다. 이런 관용적 시각은 뒤샹에서 한스 하케에 이르는 제도비판적 예술에 대한 수정된 이해와 궤를 같이한다. 즉 미술관과 시장 양자에 대한 위반이라기보다 그들과의 협상으로, 이 시스템들에 의한 불가피한 회수라기보다 그 내부에서의 제한적 변형으로 보는 이해 말이다. 이는 또한 뒤샹의 미술 자문, 전시 디자이너, 복제물 제작자, 홍보가, 아키비스트로서의 역할을 부각하는 최근 연구—엘레나 필리포비치의 『마르셀 뒤샹의 외견상 주변적인 활동들』(2016)이 대표적이다—와도 맥을 같이한다.

아니면 뒤샹을 그저 댄디로 볼 수도 있다. 보들레르가 「현대 생활의 화가」(1863)에서 상술한 조건에 그는 확실히 들어맞는다. 그의 매력은 전설적이었다. 그에게는 '냉담한 분위기' 뒤에 '잠재된 불꽃'을 감춘 '실직한 헤라클레스'의 무심함이 있었다. 그는 '결코 놀라지 않으면서' '남들을 놀라게 하는 것'을 즐겼다. 그는 저속화의 시대에 귀족을 연기했다(그는 자신이 그저 호흡자respirateur, 숨 쉬는 자일 뿐이라고 말하길 좋아했다). 그리고 그는 자신의 모순들(레디메이드 레플리카가 제기한 모순 같은)을 즐거워했는데, 글쎄, 해결할 수 없다면 즐기는 편이 낫기 때문이다. 댄디는 20세기 미술에서 중요한 계보를 갖지만, 그 정치는 도발에 국한되고 그 후세에 대한 믿음은 (유무를 막론하고) 갈채에 의존한다. '죽은 자들이 산 자들보다 그토록 강한 채로 있도록 허용되어선 안 된다'고 뒤샹은 1915년에 말했는데, 이는 마르크스('죽은 자들로 하여금 죽은 자들을 묻게 하라')와 기이하게 가깝다. 40년 후 그의 견해는 달라져 있었다. '당신의 진정한 관객을 위해 50년이고 100년이고 기다려야 한다. 나의 관심을 끄는 관객은 그들뿐이다.'

그렇다면 뒤샹은 이 전시를 어떻게 보았을까? 1960년대의 회고전들이 거의 사후적(posthumous)이었다면, 이번 전시는 거의 사후-사후적(post-posthumous)으로 보인다. 달리 말해, 다시 한번, 그는 여전히 우리와 함께 있다. 내가 가장 좋아하는 것 중 하나인 그의 묘비명은 이렇다. '게다가, 죽는 것은 언제나 타인들이다.' 떠난 지 오래이나, 뒤샹은 살아 있다.

번역 메모 몇 개: 'Con celui qui voit'의 con은 프랑스어 비속어로 여성 성기와 '멍청이' 둘 다를 뜻하는 중의어라 원문의 노골성('He who sees is a cunt')을 한국어로 온전히 옮기기 어려워 절충했습니다. 〈Three Standard Stoppages〉는 국내 문헌에서 〈세 개의 표준 정지〉 외에 〈표준 정지 장치〉로도 옮겨집니다. 'détournement'은 상황주의 용어 관례대로 '전용'으로 처리했습니다.