할 포스터, 뒤샹 한 첩

클로드 기계번역. 너무 잘한다..

Hal Foster · At MoMA: A Dose of Duchamp
뒤샹 한 첩

할 포스터 — London Review of Books, Vol. 48 No. 10 (2026년 6월 4일)

1973년, 마르셀 뒤샹 회고전이 미국에서 마지막으로 열렸을 때, 비평가 루시 리파드는 이미 뒤샹이 과대평가되고 있다고 선언했다. 그로부터 50여 년이 지난 지금도 그는 여전히 도처에 있다. 레디메이드 오브제라는 그의 오래된 주제의 무한한 변주들을 우리는 계속 보고 있다. 그러나 뒤샹 피로증의 최선의 치료법은 진품을 대량으로 투여받는 것일지도 모른다. 현재 뉴욕현대미술관(MoMA)에서 열리고 있는 회고전(8월 22일까지)에서 큐레이터들이 제공하는 것이 바로 그것이다. 6층 전체가 300여 점의 작품에 할애되어 있고, 복제본, 노트, 문서, 온갖 종류의 에페메라로 채워진 진열장들이 즐비한데, 그중 일부는 뒤샹 전문가들에게도 새로울 것이다. 가능한 한 많은 것을 전시하겠다는 의도가 분명한데, 이는 MoMA와 필라델피아미술관(PMA, 회고전의 다음 순회지)의 탁월한 뒤샹 컬렉션을 과시할 뿐 아니라 이 기관들의 대여 동원력까지 입증한다.

뒤샹은 많은 관람객에게 익숙한 존재일 텐데, 세 명의 큐레이터—MoMA의 앤 템킨과 미셸 쿠오, PMA의 매슈 애프런—는 관람객을 깔보지 않는다. 월텍스트는 담백하다. 관람자에 대한 이런 신뢰는, 1957년 '창조적 행위'에 관한 강연에서 작품의 운명에서 수용이 갖는 중요성을 강조했던 뒤샹 자신의 입장과도 부합한다. 그리고 이 전시를 계기로 뒤샹에 대한 우리의 이해는 달라질 것이다. 예컨대 통상적 서사에서는, 동료들이 그의 출품작인 입체-미래주의 회화 〈계단을 내려오는 누드(2번)〉(1912)를 파리 앵데팡당전에서 거부하자 뒤샹이 회화를 포기했다고 말한다. 그러나 뒤샹이 회화를 거부했다면, 회화 역시 그를 거부했다. 그는 서툰 화가였고, 모네와 드가풍의 얼룩덜룩한 풍경화와 볼품없는 누드들이 점점이 걸린 첫 전시실이 이를 분명히 보여준다. 뒤샹은 잡지 삽화로 경력을 시작했고, 그의 맥없는 입체주의는 피카소나 브라크처럼 분석적이라기보다 로제 드 라 프레네풍으로 삽화적이다.

뒤샹은 자신의 한계를 자각했거나, 아니면 자신의 진정한 관심이 다른 곳에 있음을 깨달았을 것이다. 그가 경멸조로 말했던 '망막적' 회화가 아니라 두뇌적 예술 말이다. 그는 본질적으로 아이디어의 인간이었다. 이 점에서 그의 첫 발명품은 레디메이드, 즉 예술작품으로 제시된 일상 상품이었다. 1913년 그는 자전거 바퀴를 포크째 나무 의자에 부착했다(그는 바퀴가 도는 걸 보는 게 좋았다고 말했다). 그러나 이 혁신은 같은 해 더 중대한 사건에 가려졌다. 모더니즘 미술을 미국에 소개한 뉴욕 아모리쇼에 출품된 〈계단을 내려오는 누드(2번)〉가 전시의 '스캔들적 성공'이 된 것이다. 언론의 조롱을 받으며 이 작품은 뒤샹을 작은 유명인사로 만들었고, 동시에 예술을 양식적으로가 아니라 전략적으로 사고하는 방식을 시사했다. 1915년 장기 체류를 위해 뉴욕으로 건너갔을 때, 이 악명과 이 사고방식 모두가 그에게 유용했다.

그의 가장 악명 높은 레디메이드 〈샘〉은 1917년 독립미술가협회 전시에 등장했다—아니, 정확히는 등장하지 않았다. 우리는 원본을 그의 친구 앨프리드 스티글리츠가 찍은 사진으로만 안다. 뒤샹은 상점에서 소변기를 사서 'R. Mutt'라는 가명으로 서명하고, 90도 돌려 좌대 위에 예술작품으로 올려놓았다(한 논평자는 이를 '욕실의 부처'라 불렀다). 모든 출품작을 받겠다고 공약했던 전시위원회는 거부를 표결했고, 뒤샹은 항의의 표시로 사퇴했다. 또 한 번의 거부, 또 한 번의 스캔들, 또 한 번의 승리였다. 훗날 뒤샹은 자신이 '시각적 무관심', '완전한 마취 상태'에서 레디메이드를 골랐다고 주장했지만, 이 작품만큼은 명백히 아방가르드적 방식으로 충격을 의도한 것이었다. 표절 혐의에 대해 뒤샹은 3인칭의 가면을 쓰고, 소변기가 예술인 것은 '그가 그것을 선택했기' 때문이라고 응수했다—20세기 문화에서 운명적인 선언이었다. 그리고 부도덕하다는 비난에 대해서는 소변기란 일상의 가구일 뿐이라고 받아쳤다. 게다가 그는 덧붙였다. '미국이 내놓은 유일한 예술작품은 배관과 교량뿐이다.'

이 긴장—저자성에 대한 비판(누구나 레디메이드를 살 수 있다)과 권위의 주장(오직 예술가만이 그것을 예술로 지명할 수 있다) 사이의 긴장—은 뒤샹에게 새로운 것이 아니었다. 〈샘〉에 이르는 길에서 그는 이미 1914년작 〈초콜릿 분쇄기(2번)〉 같은 도해적 이미지로 (기계 제도는 산업 제조를 대비해 리세에서 아이들에게 가르치던 것이었다), 그리고 1미터 길이의 실 세 가닥을 1미터 높이에서 떨어뜨려 떨어진 모양 그대로 고정한 우연성 작업 〈세 개의 표준 정지〉(1913-14)로 통념적 예술가상에 도전한 바 있다. 〈샘〉 직후 뒤샹은 또 다른 방식으로 저자성을 복잡하게 만들었다. 로즈 셀라비(Rrose Sélavy, 프랑스어로 발음하면 '에로스, 그것이 인생'으로 들린다)라는 여성 분신을 발명해 이후 여러 작품의 저자로 내세운 것이다. 여기서 뒤샹은 예술의 제작에는 항상 성적 차이가, 그 감상에는 성적 욕망이 작동한다는 것을 암시했는데, 이는 미적 관조가 무관심적이어야 한다는 칸트적 요구뿐 아니라 마취적 무관심이라는 그 자신의 포즈와도 어긋난다. 1919년 모나리자 복제화에 콧수염과 염소수염을 낙서한 전용(détournement) 작업에서도 뒤샹은 차이와 욕망을 부각했다. 그 제목 〈L.H.O.O.Q.〉는 프랑스어로 '그녀는 뜨거운 엉덩이를 가졌다'처럼 들린다.

뒤샹은 이 모든 관심사를 첫 번째 대작, 〈큰 유리〉로도 알려진 〈그녀의 독신자들에 의해 발가벗겨진 신부, 조차도〉에 집약했다. 1915년부터 1923년까지 공들인, 두 장의 유리판으로 된 9피트 높이의 작품이다. 작품을 위한 노트는 그보다 먼저 시작되었고, 주제는 그의 입체-미래주의 회화에서 직접 이어진 것이다. 미술사가들은 〈큰 유리〉의 주해에 경력 전체를 바쳐왔는데, 뒤샹은 1920년대 말경 운송 중 작품이 깨지자 이를 '결정적으로 미완성'이라고 선언했다. 요컨대 작품은 두 개의 분리된 구역으로 이루어진다. 위쪽은 곤충 같은 형태로 환기되는 신부의 구역이고, 아래쪽은 여러 기계장치로 재현되는 독신자들의 구역이다(〈초콜릿 분쇄기〉도 여기 재등장한다). 세 개의 창백한 직사각형이 수평으로 늘어선 곳에서 '오르가즘적으로 만개하는' 신부는 독신자들을 필요로 하지 않고, 독신자들은 자위적으로 갈기만 한다. 욕망은 좌절 혹은 결핍에서 태어난다는 프로이트적 테제에 부합하는 알레고리로, 곧 수많은 초현실주의 오브제에서 탐구될 주제였다.

뒤샹은 PMA에 소장된 〈에탕 도네(주어진 것들)〉에서 이 아이디어로 돌아왔다. 1946년부터 1966년까지 비밀리에 제작해 1968년 그의 사후에야 공개된 작품이다. 미술관 깊숙한 곳에서 관람자는 (뒤샹이 스페인에서 가져온) 낡고 풍화된 큰 문에 다가서는데, 두 개의 구멍을 통해 가스등을 든 채 풍경 속에 사지를 벌리고 누운 머리 없는 여성 마네킹의 디오라마가 드러난다. 이 원근법적 장치에서 우리의 시점은 그녀의 소실점—그녀의 음부—과 일직선을 이룬다. 뒤샹은 관람자가 언제나 관음증자라는 사실을 강조하고 싶었다고 말했다. 혹은 장-프랑수아 리오타르가 훗날 표현했듯, 'Con celui qui voit'('보는 자가 곧 보지[con]다').

〈큰 유리〉 이후 뒤샹은 침묵에 들어갔다—혹은 그런 척했다—그리고 체스로 돌아서서 곧 마스터 등급에 올랐다. 이는 한편으로 예술로부터의 휴지였고(로즈 셀라비로서 그는 광학 연구에 몰두했다), 다른 한편으로 예술 제작을 전략적 수의 게임으로 재정의하는 일이었다. 이즈음 그의 경력에는 하나의 패턴이 자리잡았다. 공적 스캔들과 사적 프로젝트 사이, 미술계로부터의 급작스러운 철수와 또 다른 모습으로의 갑작스러운 복귀 사이의 왕복운동. 양차대전 사이 망명자로서 주로 파리와 뉴욕을 오가다 2차대전 후 뉴욕에 최종 정착한 뒤샹은, 자기 작품과 브랑쿠시 같은 절친한 친구들 작품의 비정기적 거래상으로 생계를 이었다. 이동하는 인간이었던 그의 다음 주요 프로젝트가 자신의 이전 작품들의 미니어처 복제본으로 채운 작은 여행가방의 한정판이었다는 것은 자연스럽다. 정교하게 제작된 〈여행가방 속 상자(La Boîte-en-valise)〉(1935-41)를 어떻게 받아들여야 할지 아는 사람은 거의 없었다. MoMA에 기증되었을 때 이 작품은 '뒤샹 여행가방, 속임수 상자'라고 야유조로 기록되었다. 더 명민했던 것은 뒤샹의 위대한 후원자 월터 아렌스버그가 그에게 보낸 메모였다. '이것은 마리오네트 공연으로 펼쳐진 일종의 자서전이다. 당신은 당신 과거의 인형술사가 되었다.' 속임수 상자이자 인형극인 〈발리즈〉는 또한 한 예술가의 미니 미술관으로서, 자신이 비추는 바로 그 제도를 조롱한다.

MoMA에서 〈발리즈〉의 자료들은 진열장으로 가득한 전시실 하나를 통째로 차지하며 전시의 중핵을 이룬다. 이는 〈큰 유리〉를 뒤샹 작품세계의 중심으로 보던 해석으로부터의 또 하나의 이동이다(〈큰 유리〉가 붙박이로 있는 PMA에서는 다시 되돌아갈 수도 있겠지만). 실제로 전시와 도록 모두 '본질적으로 보수적인 제도인 미술관, 무엇보다 MoMA와 PMA에 대한 그의 직접적이고 깊은 관여'에 몰두한다. 아렌스버그는 1950년 자신의 뒤샹 소장품을 PMA에 기증했고, 또 다른 위대한 뒤샹 후원자 캐서린 드라이어는 1953년 소장품 여섯 점을 MoMA에 기증했다. 뒤샹은 PMA 기증은 비교적 수월하게 협상했지만 MoMA와의 관계는 다소 껄끄러웠다. 그는 관장 앨프리드 바의 '악의적 무능'을 불평했는데, 정작 바는 일찍이 1936년부터 뒤샹 개관전의 아이디어를 띄웠고, 같은 해 MoMA는 기념비적 전시 《환상미술, 다다, 초현실주의》에 뒤샹 작품 열한 점을 포함시켰다.

2차대전 후 뒤샹은 뉴욕 미술계에서 추앙받는 존재였고, 특히 케이지, 커닝햄, 라우션버그, 존스의 서클에 자상한 조언자였다. 이들은 추상표현주의의 순수회화에 맞서는 네오아방가르드의 대안을 구축하는 과정에서 뒤샹의 밀폐적 예술을 자신들만의 퀴어 코드로 삼았다. 뒤샹에 대한 관심의 부활은 그의 작품, 특히 레디메이드에 대한 수요 증가로 이어졌지만, 그가 공급을 빡빡하게 관리한 탓에 물량은 희소했다. 결국 뒤샹은 두 차례의 레플리카 제작에 동의했다. 첫 번째는 1960년 스웨덴 큐레이터이자 비평가 울프 린데가, 두 번째는 1964년 이탈리아 딜러이자 저술가 아르투로 슈바르츠가 맡았다. 전자보다 후자에 더 깊이 관여했지만(그 결과 후자가 더 정밀하다), 뒤샹은 둘 다 공인했다. 저자성을 둘러싼 그의 오랜 유희의 또 한 번의 반전이자, 이번 전시 큐레이터들의 또 하나의 초점이다. (전시가 연대기적으로 배치된 탓에, 일부는 천장에 아름다운 오브제처럼 매달린 레디메이드 레플리카 전시실이 후반부에 등장하는데, 초판들이 1910년대 것임을 생각하면 의외다.)

무엇보다 레플리카들은 최초의 두 뒤샹 회고전—1963년 패서디나미술관, 1966년 테이트갤러리—을 위해 필요했다. 패서디나 개막식에는 앤디 워홀과 에드 루샤 같은 젊은 팝 아티스트들이 몰려와 뒤샹을 수호성인으로 추대했다. 또 다른 팝 계열 인물로 뒤샹의 캘리포니아행에 동행했던 리처드 해밀턴은 테이트 전시를 위해 〈큰 유리〉 재구축에 수년을 바쳤고, 뒤샹이 작품 제작 중에 작성한 '그린 박스' 노트의 '타이포번역' 작업에도 협력했다. 뒤샹은 해밀턴의 재구축본에 'Pour copie conforme'(원본 대조필)이라고 서명함으로써, 레디메이드로 시작해 레플리카로 심화된 원본과 사본의 대립에 대한 교란을 이어갔다. (이 대립의 해체는 1980년대 포스트모더니즘 미술과 결부되지만, 이미 1960년대에 작동하고 있었다. 〈여행가방 속 상자〉에서 시작된 이 모든 복제물들은 산업적 생산과 수공예적 제작의 대립 또한 흐트러뜨렸다.) '레플리카들은 미술관을 동요시켰다'고 큐레이터들은 쓴다. 절제된 표현이다. 많은 뒤샹 추종자들(가령 1970년대 '제도비판'과 결부된 작가 다니엘 뷔렌)은 레플리카를 배신으로 낙인찍었다. 정작 뒤샹은 특유의 아이러니로, 레플리카가 레디메이드에게 '그들이 잃어버렸던 반복의 자유'를 되찾아주었다고 논평했다. 같은 풍자적 어조로 해밀턴은 뒤샹이 '그의 본질적으로 예술가적인 천재'가 '그를 패배시키도록' 허용했다고 평했다.

비판자들이 보기에 뒤샹은 미술관만이 아니라 시장에도 굴복한 것이었다. 그러나 그가 언제 그 둘의 바깥에 있는 척이라도 했던가? 뒤샹에게는, 보아하니, 이 부르주아 시스템들에 대한 대안이란 없었고, 애초에 그것들은 분리된 영역에서 작동하지도 않았다. 사실상 미술관은 그의 매체였고(큐레이터들의 표현으로는 그의 '시험장, 대립항, 파트너, 그리고 궁극적으로 집'), 시장은 그의 환경이었다. '진열창의 심문'을 암호처럼 언급하는 〈큰 유리〉의 초기 노트에서, 뒤샹은 예술 오브제가 다른 상품들과 함께 유통되며 유사하게 물신적인 욕망을 촉발한다고 시사한다.

이 입장은 큐레이터들을 수사적으로 곤란한 자리에 놓는다. 그들에게 뒤샹은 아방가르드로—즉 위반적이지는 않더라도 비판적인 존재로—집계되어야 하기 때문이다. 그런데 과연 그랬는가? 그의 첫 전기작가 로베르 르벨은 그를 '타고난 반골'이라 불렀는데, 이는 싱거운 평가다. 조금 더 강한 것은 화가 로버트 마더웰의 판단이다—그의 앤솔러지 『다다 화가와 시인들』(1951)은 이런 인물들을 전후 영어권 세계에 복권시키는 데 일조했다—뒤샹은 '자기 작품이 반드시 미술관에 안착하도록 만든' '위대한 사보타주꾼'이었다는 것. 이는 공모의 혐의라기보다 영악함의 인정이다. 뒤샹은 '예술 게임'을 깎아내리면서도 그것을 멋들어지게 플레이했는데, 무엇보다 그 동네에 다른 게임이 없다고 보았기 때문이다. 이런 관용적 시각은 뒤샹에서 한스 하케에 이르는 제도비판적 예술에 대한 수정된 이해와 궤를 같이한다. 즉 미술관과 시장 양자에 대한 위반이라기보다 그들과의 협상으로, 이 시스템들에 의한 불가피한 회수라기보다 그 내부에서의 제한적 변형으로 보는 이해 말이다. 이는 또한 뒤샹의 미술 자문, 전시 디자이너, 복제물 제작자, 홍보가, 아키비스트로서의 역할을 부각하는 최근 연구—엘레나 필리포비치의 『마르셀 뒤샹의 외견상 주변적인 활동들』(2016)이 대표적이다—와도 맥을 같이한다.

아니면 뒤샹을 그저 댄디로 볼 수도 있다. 보들레르가 「현대 생활의 화가」(1863)에서 상술한 조건에 그는 확실히 들어맞는다. 그의 매력은 전설적이었다. 그에게는 '냉담한 분위기' 뒤에 '잠재된 불꽃'을 감춘 '실직한 헤라클레스'의 무심함이 있었다. 그는 '결코 놀라지 않으면서' '남들을 놀라게 하는 것'을 즐겼다. 그는 저속화의 시대에 귀족을 연기했다(그는 자신이 그저 호흡자respirateur, 숨 쉬는 자일 뿐이라고 말하길 좋아했다). 그리고 그는 자신의 모순들(레디메이드 레플리카가 제기한 모순 같은)을 즐거워했는데, 글쎄, 해결할 수 없다면 즐기는 편이 낫기 때문이다. 댄디는 20세기 미술에서 중요한 계보를 갖지만, 그 정치는 도발에 국한되고 그 후세에 대한 믿음은 (유무를 막론하고) 갈채에 의존한다. '죽은 자들이 산 자들보다 그토록 강한 채로 있도록 허용되어선 안 된다'고 뒤샹은 1915년에 말했는데, 이는 마르크스('죽은 자들로 하여금 죽은 자들을 묻게 하라')와 기이하게 가깝다. 40년 후 그의 견해는 달라져 있었다. '당신의 진정한 관객을 위해 50년이고 100년이고 기다려야 한다. 나의 관심을 끄는 관객은 그들뿐이다.'

그렇다면 뒤샹은 이 전시를 어떻게 보았을까? 1960년대의 회고전들이 거의 사후적(posthumous)이었다면, 이번 전시는 거의 사후-사후적(post-posthumous)으로 보인다. 달리 말해, 다시 한번, 그는 여전히 우리와 함께 있다. 내가 가장 좋아하는 것 중 하나인 그의 묘비명은 이렇다. '게다가, 죽는 것은 언제나 타인들이다.' 떠난 지 오래이나, 뒤샹은 살아 있다.

번역 메모 몇 개: 'Con celui qui voit'의 con은 프랑스어 비속어로 여성 성기와 '멍청이' 둘 다를 뜻하는 중의어라 원문의 노골성('He who sees is a cunt')을 한국어로 온전히 옮기기 어려워 절충했습니다. 〈Three Standard Stoppages〉는 국내 문헌에서 〈세 개의 표준 정지〉 외에 〈표준 정지 장치〉로도 옮겨집니다. 'détournement'은 상황주의 용어 관례대로 '전용'으로 처리했습니다.

도널드 저드, 특정한 오브젝트 번역 전반부

최근 몇 년 간 뉴욕에서 최고의 작업의 반 이상은 그림도 조각도 아니다. 최고의 작업은 대체적으로 가깝든 멀든 서로 관련이 있다. 그 작업은 다양하며, 그 작업 안에 있는 많은 것도 다양한데, 그건 페인팅과 조각에 있지 않은 것이다. 그러나 몇 가지 공통점도 있다. 

이 새로운 삼차원 작업은 운동이나 학파, 스타일을 구성하지 않는다. 이 공통의 측면은 운동을 규정하기엔 너무나 일반적이고 너무나 공통적이다. 유사함보다는 차이가 몹시 더 크다. 유사함은 작업으로부터 선택되는 것이다; 유사함은 운동의 우선원리나 경계짓는 규칙이 아니다. 3차원성은 페인팅이나 조각이 그렇게 보였던 것처럼 단순히 컨테이너와 가까운 존재인 것은 아니지만, 그런 경향이 있다. 그러나 이제는 페인팅과 조각은 덜 중성적이고, 덜 컨테이너적이고, 더욱 규정적이며, 부정할 수 없으며 피할수도 없다. 페인팅과 조각은 정당한 규정적 퀄리티를 생산하면서 모든 것을 제한하는 특정한 형태다. 새로운 작업의 모티베이션의 대다수는 이런 형태를 깔끔하게 지운다. 삼차원의 사용은 명백하게 대안적이다. 그건 어떤 것에도 열려있다. 이러한 것을 사용하는 많은 이유/이성(reasons)는 페인팅과 조각를 지적한다는 점에서 네거티브한데, 왜냐면 페인팅과 조각 둘 모두를 지적하는 것은 공통된 소스이고, 네거티브한 이성reasons은 그것에 가장 가까운 공유물이기 때문이다. ... 포지티브한 이성은 더욱 부분적이다. 그림과 조각의 불충분함을 리스트하는 또 다른 이유는 그 둘이 친근하며 그것들의 성분과 질이 더욱 쉽게 안착됐기 때문이다. 

페인팅과 조각에 대한 이견(objection)은 이전보다 더욱 견딜 수 없이 되어가고 있다. 그건 증명되고 있다. 페인팅과 조각의 무관심성은 그것을 반복하는 가운데 무관심하게 됐다, 그런 무관심성은 가장 나중에 진보된 버전을 발전시켰던 누군가에 의해 실행된 때의 그것이 아니다. 새로운 작업은 언제나 오래된 것에 이견을 포함하지만, 이런 이견은 정말로 새로운 것에 대해 유효하다. 그것들은 그것의 일부를 이룬다. 만약 보다 더 예전 작업이 일급이라면 그것은 이미 완료됐다. 새로운 불일치와 제한은 반동적이지 않다: 그것들은 발전되고 있는 작업에만 오직 관심이 있다. 분명하게도, 3차원 작업은 깔끔하게 성공한 페인팅과 조각이 아닐 것이다. 3차원 작업은 운동과 같지 않다; 어쨌거나 운동은 더 이상 작동하지 않는다; 또한 선적인 역사는 얼마간 파탄났다. 새로운 작업은 순수한 힘 가운데 페인팅을 초과하지만, 힘만이 오직 고려 대상은 아니며, 힘과 표현이 몹시 커다랄 수도 없다. 여기는 힘이 아닌 다른 길이며, 여기서 예술의 일종 하나는 다른 예술보다 더하거나 덜하게 될 수 있다. 마지막으로, 납작하고 사각진 표면은 포기하기에 너무나 편리하다. 어떤 것이 납작한 표면 위에서 행해질 수 있다. 리히텐슈타인의 재현의 재현은 좋은 예다. 그러나 이런 작업은 페인팅이나 조각이 아니며 거기 모두에 도전한다. 그것이 새로운 예술가에 의해 계정으로 취해져야만 할 것이다. 그것은 아마도 페인팅과 조각을 바꿀 것이다.

페인팅에서 가장 잘못된 것은 그것이 벽의 역방향의 납작함에 놓인 사각판이라는 것에 있다. 사각형은 모양(shape) 자체다; 그것은 분명하게 전일적 모양이다; 그것은 어떤 것이 위에 있고 안에 있는지에 관한 배열을 결정하고 제한한다. 1946년 이전 작업에서 사각형의 가장자리는 경계며, 그림의 끝이다. 컴포지션은 가장자리에 반응해야만 하며 사각형은 통일체화 되어야 하지만, 사각형의 모양은 강조되지 않았다; 파츠parts가 더욱 중요하며, 색과 형태(form)의 관계성이 파츠로부터 발생한다. 폴락과 로스코, 스틸, 뉴먼, 최근의 라인하르트와 놀란드의 페인팅에서, 사각형은 강조된다. 사각형 안의 성분은 넓고 단순하며 사각형을 향해 가까이 조응한다. 모양과 표면이 사각판 위와 안에서 그럴듯하게 발생할 수 있다. 보통의 감각에서 파츠가 될 수 없는 통일성(unity)에 비해, 파츠는 미약하고 몹시 부차적이다. 페인팅은 거의 실체(entity), 하나의 물체(thing)며, 실체와 레퍼런스 그룹의 합으로 규정 불가능하다. 그런 하나의 물체는 예의 페인팅을 압도한다. 그것은 사각형을 규정적 형태로 설정하기도 한다; 그것은 정당성을 가진 중성적 제한이 아니다. 형태(form)는 다양한 방식으로 사용되어야만 한다. 사각판은 생을 부여 받는다. 단순성은 사각형을 강조하길 요구하며, 이는 그것 안에서 가능한 배열을 제한한다. 단일성(singleness)의 감각은 지속기간을 가지고 있기도 하지만, 그것은 오직 시작이며 페인팅의 바깥에서 더 나은 미래를 가진다. 페인팅에서 그것의 발생은 이제 시작처럼 보이며, 거기서 새로운 형태는 종종 예의 스키마와 질료로부터 만들어진다.

판(plane)은 또한 강조되며 대부분의 경우 하나다. 그것은 분명히 다른 판, 즉 벽 앞의, 그것과 평행하게 놓인 1이나 2인치의 판이다. 두 판의 관계성은 특정적이다; 그것은 형태이다. 페인팅의 판 위에, 혹은 얼마간 안에 있는 모든 것은 반드시 포개어져야만 한다.

대부분 모든 페인팅은 어떤 점에서 공간적이다. 이브 클라인의 파랑 페인팅은 공간적이지 않은 유일한 사례이며, 거의 공간적이지 않은 사례는 스텔라의 작업 말고는 거의 없다. 곧추선 평판과 공간의 부재 모두를 가지고 할 수 있는 게 많지 않다고 할 수 있다. 표면 위의 어떤 것이라도 그 뒤의 공간을 가진다. 같은 표면의 두 개의 색깔은 거의 언제나 다른 깊이 위에 놓인다. 심지어 색, 특히 유화에서, 모든 것이나 페인팅의 많은 부분을 덮는 그것은 대부분 언제나 납작하고 무한히 공간적이다. 그 공간은 그 모든 작업에서 얕으며, 그 작업에서 사각판은 강조된다. 로스코의 공간은 얕고, 부드러운 사각형은 그 판과 평행하지만, 그 공간은 거의 전통적으로 환영적이다. 라인하르트의 페인팅에서, 캔버스의 판으로부터 잠깐 물러나면, 납작한 판이 있으며 이것은 결국에 규정할 수 없는 깊이를 보여준다. 폴락의 물감은 분명하게 캔버스 위에 있고, 그 공간은 주로 표면 위의 어떤 흔적에 의해 만들어지므로, 그것이 몹시 설명적이거나 환영적이지는 않다. 놀랜드의 집중화된 띠(bands)는 폴락의 물감처럼 특별한 표면-위의-물감은 아니지만, 그 띠는 리터럴한 공간을 더욱 평면화한다. 놀랜드의 페인팅에서처럼 납작하고 반환영적으로, 그 띠는 앞으로 갔다가 뒤로 갔다가 한다. 심지어 원 하나라도 표면을 그렇게 왜곡할 것이고, 원 뒤에 작은 공간을 가지게 될 것이다.

완결되고 변하지 않는 컬러필드나 마크필드를 제외하고, 사각형 안과 판 위 공간에 있는 어떤 것이라도 어떤 다른 것 안과 위에 있는 어떤 것을, 둘러싸여있는 무엇을 제안하며, 이는 그것의 공간 안의 오브젝트나 형상을 제안한다. 그 가운데 이것은 비슷한 세계(similar world)의 더욱 분명한 실례가 된다--이것이 페인팅의 주요 목표다. 최근의 페인팅은 완전한 단일함(single)을 가지고 있지 않다. 몇몇 지배적인 영역이 있다. 로스코의 사각형이나 놀랜드의 원에서, 그들을 둘러싼 영역이 있다. 메인 형태와 가장 표현적인 파츠와 캔버스의 나머지, 판과 사각형 사이의 갭이 있다. 중심적인 형태는 여전히 더 넓고 규정 불가능한 문맥 안에서 발생한다. 그 페인팅의 단일성은 예의 작업의 일반적이고 유일무이한 퀄리티를 삭감시키지만 말이다. 필드는 또한 보통 제한적이지 않아서, 규정할 수 없이 더 넓은 무언가로부터 잘려진 섹션을 출현하게 한다.

유화 물감과 캔버스는 상업 페인트만큼, 그리고 질료의 색과 표면만큼 강하지 않다. 특히 그 질료가 3차원 속에서 사용된다면 말할 것도 없다. 기름과 캔버스는 친숙하며, 마치 사각판처럼, 어떤 퀄리티를 가지며 한계도 가진다. 퀄리티는 특히나 예술에 의해 규정된다.

새로운 작업은 분명히 페인팅보다 조각을 닮았지만, 페인팅과 더욱 가깝다. 대부분의 조각은 폴락과 로스코, 스틸, 뉴먼보다 이른 시기의 페인팅 같다. 조각에 관해 가장 새로운 것은 그것의 광활한 스케일이다. 그것의 질료는 어떤 면에서 이전보다 훨씬 강조된다. 그 이미저리는 얼마간 서로 다른 시각성의 유사함과, 얼마간의 모호한 레퍼런스, 즉 합성가능성(compatibility)을 향해 일반화된 모든 것을 포함한다. 파츠와 공간이 암시되며, 묘사되며, 이것은 얼마간 자연주의적(naturalistic)이다. 히긴스의 조각이 예이며, 이와 닮지 않았지만, 디 수비로(Di Suvero)의 것도 그렇게 될 수 있다. 히긴스의 조각은 주로 기계와 절단된 신체를 제시한다. 석고와 메탈의 컴비네이션은 더욱 특정하다. 디 수비로는 클라인이 그랬듯이, 움직임을 모사하면서, 마치 붓질처럼 철골을 사용한다. 물질적인 것은 제 자신의 움직임을 절대로 가지지 않는다. 철골은 꿰뚫으며, 철 조각은 제스처를 불러 일으킨다; 둘 모두 자연주의적이고 인간형태주의적 이미지를 만들어낸다. 공간이 조응한다.

대부분 조각은 파트와 파트로 만들어지며, 그 다음, 합성된다. 메인 파츠는 공히 도드라짐을 남긴다. 메인 파츠와 작은 파츠는 크든 작든 베리에이션의 컬렉션이다. 거기엔 투명도와 힘의 위계가, 그리고 메인 아이디어 하나 혹은 둘을 향한 근사치가 있다. 나무와 메탈은 그것이 단독이든 함께 쓰이든 보통의 질료다. 그리고 그 둘이 만약 함께 쓰인다면, 큰 컨트라스트 없이 그렇게 한다. 색은 거의 없다. 수수한 컨트라스트와 자연스러운 모노크롬은 일반적이고 파츠가 통일되는 데 일조한다.

[...]

Source: Thomas Kellein, Donald Judd: Early Work, 1955-1968, New York: D.A.P., 2002. Originally published in Arts Yearbook 8, 1965.

* 종합시험을 준비하면서 특정한 오브제 번역을 찾았는데, 아무리 돌아다녀도 없다. 읽은 기억은 있는데 없다니..아마 마이클 프리드의 미술과 사물성에서 간접적으로 읽은 것 같다. 유명한 글인데 왜 없지 싶어서 글을 봤더니, 글 난삽해서 뭔가 번역하기가 쉽지 않더라. 그게 이유인듯 하다. 

Edward A. Shanken, Introduction: Systems Thinking/Systems Art, in Systems (DOC)

... 레스 리바인은 자신의 인터렉티브 비디오 인스톨레이션 <컨텍트: 사이버네틱 스컵쳐>(1969)를 "인간과 테크놀로지를 신시사이즈하는 시스템 ... 사람들은 소프트웨어다"라고 묘사했다. 이어서 말하길, "이런 응답 메커니즘의 '인격personality'은 관람자의 태도를 반영한다 ... 회로는 개방되어 있다."
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시스템 사유하기systems thinking의 중요성으로 돌아가기 전에, 시스템 이론과 사이버네틱스의 역사적 바탕이 도움될 수 있다. 생물학자 루드비히 폰 베르탈란피Ludwig von Bertalanffy는 처음으로 1930년대에 일반 시스템 이론을 제안했는데, 그것은 열린 시스템(끊임없이 환경이나 주변과 상호작용하는 무엇)을 이해하는 접근법이었다. 시스템 이론은 환원론보다 전체론holism을, 매커니즘보다 오가니즘을, 프로덕트보다 프로세스를 강조했다. 전통 서구 과학이 지식에 접근하는 방식과는 대조되게, 그것은 개인적인 면의 절대적인 퀄리티로부터 주의를 돌려, 전체의 오가니제이션을, 더욱 관계적인 의미에서, 구성 요소 가운데 다이나믹하게 상호작용하는 과정으로 다룬다. 광범위한 사이버네틱스의 학제간 필드는 시스템 이론을 위한 기술적 토대를 제공하며 시스템이론과 유의어가 된다.

사이버네틱스의 첫 물결은 어떻게 시스템이 피드백 루프를 통해 정적 상태를 유지할 수 있는지에 주목했으며, 그것은 자기-규제self-regulation을 가능하게 했다. 예를 들어, 피드백 루프를 구성하는 자기-규제하는 제어 매커니즘은 인간 신체 온도를 37도로 유지한다. 비슷하게 가정용 온도조절장치는 온도의 변화를 측정하고 거기에 반응한다.  원하는 온도를 유기하기 위해, 기후 제어 시스템을 실내의 뜨겁고 차가운 공기에 맞추면서 말이다.  엔지니어인 워런 위버의 정보 이론 정식을 끌고 오자면, 사이버네틱스는 제어와 커뮤니케이션의 과학을 제정했다. 그것은 동물과 기계 모두의 명백한 목표값 찾기goal seeking에 적용됐다.  이런 관점에서 사이버네틱스는 인공 지성과 로보틱스에 관한 초기 리서치에 활기를 불어 넣었으며, 그것에 의해 풍성해졌다. 사이버네틱스는 마치 생명체처럼 행위하는 기계적 시스템, 예를들어 매컬로크-피츠McCulloch-Pitts의 인공 뉴런, 그레이 월터Grey Walter의 자율적 로보틱 "거북이",  로스 애쉬비Ross Ashby의 자동제어장치homeostat를 구축하고 제어하기 위한 이론 모델을 제공했다. 이 모든 것은 현장의 풍부한 토양에서, 1946년과 1953년 사이에 뉴욕에서 매해 열린 메이시 컨퍼런스에서 선보여졌다 ...

두 번째 물결은 폰 푀스터von Foerster에 의해 지지되었는데, 시스템의 불가분한 일부로서 관찰자를 포함시켜야 한다고 주장했고, 이렇게 반영성/재귀성reflexivity의 급진적 감각이 소개됐다. 과학자는 자신의 과학 실험에서 활성화된 참여자로 인식됐다. (관측의 반복되는 본성의) 이런 관측은 "우리가 알고 있는 세상은 우리의 발명품"이라는 구축주의적 포지션으로 이끌었다.  사이버네틱스와 시스템 이론은 근본적으로 지식 생산에 대한 관습적인 접근에 도전했다. 마인드셋의 이런 변환은 광범위한 예술 실천과 전시를 통해, 그리고 <래디컬 소프트웨어>와 <홀 어스 카탈로그> 같은 출판물을 통해 대중 문화속으로 스며들었다. <홀 어스 카탈로그>의 첫 번째 호(1968)는 "전일 시스템에 대한 이해"에 바쳐졌다.

문학 비평가 캐서린 헤일스는 사이버네틱스의 세 번째 물결을 복잡 시스템의 창발적 행동과 관련지어 정의했다. ...

아이언 와이트, 키노뮤지엄 (2008)

이례적인 사실은 우리가 어떤 세계에 산다는 것이다. 그 세계 안에서는 가상적으로 어떤 것이라도 박물관 안에 전시될 수 있으며, 가상적으로 어떤 것이라도 박물관 기능으로 만들어질 수 있다. ...

- 도널드 프레오시와 클레어 파라고, "박물관이란 무엇을 위한 것인가?"(2004)

재생산 기술을 통해 포스트모더니즘 예술은 아우라를 상쇄한다. 주체 창조하기의 픽션은 이미 존재하는 이미지를 압수하고 인용하고 발췌하고 축적하고 반복하는 데 길을 내어 줬다. 독창성과 저자성, 현존 개념 같이 박물관의 지배적 담론에 필수적인 것은 약화된다.

- 더글라스 크림프, "박물관의 폐허에 관하여"(1980)

키노뮤지엄Kinomuseum은 이런 두 가지 스테이트먼트의 교차로에서 발생하는 프로젝트다. 그 자신을 재생산하는 것처럼 보이는 무한한 박물관의 능력과 독특한 오브제의 수호자로서의 박물관의 최우선적인 기능에 재생산이 가하는 위협 사이에서 말이다. 궁극적으로, 키노뮤지엄은 시네마의 특정한 종류를 독특한 박물관의 일종으로 생각하자는 제안이다: 이것은 "독창성과 저자성, 현존"이 재생산에 의해 약화되지 않는 장소인 반면, 재생산이 이런 질을 박물관을 위한 새로운 일군의 질문으로 바꾸는, 박물관을 물리적으로 방해하는, 혹은 도착적으로 그렇게 하는 장소이며, 잠재적으로 무한히 재생산 가능한 오브제로서의 필름과 비디오예술작업으로 고려되는 무빙이미지 안에서 이 같은 용어를 표명하게 만드는 장소이다. 그것은 차별화된 시네마, 비영구적이고 비매개적이며 템포적이며 일시적인 원리에 기반한 박물관, 박물관이 퍼뮤테이션하는 전시홀인 오디토리엄의 시공간 안에서 그것을 경험하는, 그리고 그것을 활동적으로 정의하는 행위자 관중의 마음에 현현하는 박물관으로 이끈다. [...]

프레오시와 파라고는 물체의 감각을 만들기 위해 물체를 재프레젠테이션하는 물체의 박물관을 설명한다. 그리고 그것은 이런 것--반복하기--이다. 물체를 하나의 장소로부터 제거하고 다른 장소에 재위치화하는 것. 이것은 박물관을 다양하게 문화적으로 독해하는 것을 통해 지속적인 스레드를 형성한다. 이것은 아도르노의 에세이 "발레리 프루스트 박물관"이 프랑스 시 두 개의 포지션을 비교했던 것을 전환시키며, 개인적 경험과 즐거움을 향해 제도적 책임성을 연결시킨다. 문화적 보수주의자 발레리는 루브르의 큐레이토리얼 프레임 안에서의 거의 폭력 행위를 경험한다: "쾌락주의적이거나 이성주의적인 문명화는 둘 다 어떠한 집house의 차이도 건축하지 못해왔다."[1] 다른 한편 아도르노는 프루스트를 인용하며: "저녁시간 동안 목격된 마스터피스는 더 이상 우리에게 들뜨는 행복을 생산하지 않는다. 그런 행복은 오직 박물관 안에서만 가능할 수 있다 ..."[2] [...]

일반적으로, 산업 모델에 의해 규정된 차별화되지 않은 시네마, 즉 연극적인 오디토리엄에 의해 상징화되는 동시에 거기에 의존하는 시네마는 미술관(다니엘 셔먼이 제안했듯이 아도르노는 미술관을 "권력의 전략으로서 가장 정교하게 구체화된 탈맥락화의 예로 간주했다)의 오브제 수집으로부터 놀랍게도 다른 방식으로 기능한다.[3] 무제한적으로 재생산 가능한 매체로서 필름에 의존하는, 분배의 원리는 같은 작업을 최대치의 사람에게 최대치로 보여주는 것이다. 시네마 관객은 자신이 조금씩의 돈을 지불하는 작업에 집단적인 오너쉽을 행사하며, 똑같은 작업은 다른 도시와 다른 나라에서 동시에 보여질 수 있다. 이것은 시장에 의해 포괄적이고 연속적인 재맥락화이며 우리는 이런 작업의 형식form--그리고 내용meaning--이 할당액contingent라고 논할 수 있을지도 모른다. 반면에 미술관은 독특한 오브제를 과다한 비용으로 수집하고 보존하며, 전시는 엄격하게 통제된다. 전시를 보고자 하는 모든이는 하나의 장소로 이동해야만 하며 거기서 그것은 디스플레이된다. 고정된 시작 시간과 고정된 오디토리엄의 좌석은 순회해야하는 갤러리 공간과 다르다. [...]

특정한 예를 차치하더라도 시네마와 박물관의 원리 사이의 경계가 무너지는 것을 발견하기 위해 우리 주변의 세계를 더 자세히 살펴볼 필요는 없다. 미술관은 (산업적) 시네마를 디스플레이의 전략 안에 포함시키려 해왔다. 동시대 예술가, 대리아 마틴이나 닉 렐프, 올리버 페인 같은 예술가는 박물관 안에서의 작업을 시네마의 방식으로 보여준다: 어두운 방 안에서, 고정된 좌석과 함께, 때로는 고정된 시작 시간으로  보여지는 싱글 채널 작업. 그러나 이런 필름과 비디오는--독특한 오브제의 원리에 따라--박물관 수집품에 들어가기도 한다. 에디션의 미덕에 따라서 말이다. 그리고 그것들은 배포되기보다는 통제된다. (크림프가 "박물관의 폐허에 관하여"에서 제공한 몽타주의 혁명적인 지위에 반하여) 라우센버그의 몽타주에서처럼 그들의 취득물은 박물관의 실제 붕괴를 일깨우지 않는다. 그것이 개념적인 붕괴를 제안할지라도 말이다. [...]

최근 독특한unique(혹은 거의 독특한) 예술 오브제로서의 작업의 지위에 관한 주장은 박물관과 예술가가 몇몇 필름과 비디오의 취득을 법제화하기 위해 포진하는 비준validation이다. 그것은 모델만이 아니다. 퐁피두 센터에서, 예를 들어, 산업 시네마(필름)와 예술가 필름--둘 다 잠재적으로 무한히 재생산 가능한 예전엔 분명히 에디션되지 않은 것--은 필름 컬렉션 안에 포함되며, 그것의 취득 과정은 박물관의 다른 부서와 동일하게 이뤄진다. 오늘날 프로그램되는만큼 큐레이팅되는--모던미술관의 일반적인 형상으로서의 시네마 오디토리엄 자체의 외양은 다른 대안성, 괜찮다면 설립 문제founding problem과 아무 관계가 없다: 1935년 뉴욕 모마에 의해 설립된 필름 도서관.

생각해보면, 필름 라이브러리의 제도를 분석하는 헤이디 왓슨Haidee Wasson의 책 <박물관 영화: 모마와 예술 시네마의 탄생>(2005)는 프로젝트로서의 키노뮤지엄의 시작점 중 하나이며, 부분적으로 왜 내 아카이브 리서치가 메이저 미국 박물관과 선각자, 그중에서도 필름 라이브러리가 제정된 문맥으로부터 시작됐는지에 대한 이유다. 왓슨은 어떻게 이런 독특한 컬렉션이  급진적으로 필름 산업에 영향을 미치기 위해 확장시켰는지 묘사한다. 헐리우드 제작 필름과 예술가 필름을 수집하는 카톨릭 소관을 통해 시네마가 설립되었을 뿐만 아니라 박물관학적 실천을 저자성을 데이팅dating하고 어트리뷰팅attributing하는 시스템을 필름 산업에 처음으로 소개하면서, 레퍼토리 시네마의 새로운 경제를 설립하는 보존의 원리를 소개하면서 확장시켰는지 말이다. 필름이 나타난 다음에 가치를 상실한 것처럼 여겨진 예전 판화는 다시 한 번 보여지기 위해 되려 유지된다.

모마 필름 라이브러리와 박물관 시네마의 "전시"는 또한 중요한 사회적 영향을 준다. 관중은 모마의 오디토리움에서 다르게 행위한다고 기대되는 대중 상영 필름을 보았을 때 그들 자신의 말이나 신체로 표현하곤 했다. 필름 라이브러리의 지지자이자 첫 번째 큐레이터인 아이리스 베리는 "박물관 오디토리움에 슬라이드 프로젝터를 영구적으로 설치하며, 이러한 슬라이드를 끼워놨던 것이다: '만약 오디토리움에서 방해를 중단하지 않으면, 이 필름은 계속해서 틀어지지 않을 것입니다.'" 와슨은 필름 라이브러리를 모마가 채택한 비판적 매개와 그 자체의 내포된 확장 전략중 하나로 위치시킨다.  필름 프로그램을 투어링하는 것은 이상적으로 지방 미국인을 "문명화"하는 역할을 하는 동시에 즐겁게하고 정보를 준다. 박물관(컬렉션)의 조동사로서의 필름이라는 독특한 지위는 안전하게 배포될 수 있으며(예: 위치바뀔 수 있고 재생산 가능하다는) 그리고 제도적 권위로 불러들여진 교육적 도구로서, 시네마를 박물관의 사회적(그리고 정치적) 아젠다를 위한 중요한 부속건물로 변화시킨다. 프레오지와 파라고가 박물관을 이미 그 자신을 재현하고 있는 것이라고 묘사했듯이, 박물관을 재현하는 가운데, 필름 라이브러리--시네마--는 박물관이 된다becomes. [...]

1. [원전에서는 각주 7번]  Theodor W. Adorno, "Valery Proust Museum," Prism, trans, Samuel and Shierry Weber (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1967) 176-7.

2. [각주8] 같은책 179쪽.

3. [각주 14] Daniel J. Sherman, "Quatremere/Benjamin/Marx: Art Museums, Aura and Commodity Fetishism", in Museum Culture: Histories, Discourses, Spectacle (London: Routede, 1994) 138.