2026년 4월 20일 월요일
2026년 4월 9일 목요일
전쟁의 참상 (Les Désastres de la Guerre) / 엘리 포르
* 프랑스어 원문을 국문으로 기계번역. 지 멋대로 행바꿈 함..
Les désastres de la guerre : quatre-vingt-cinq eaux-fortes reproduites au format original / Francisco de Goya ; introduction par Elie Faure | Gallica
I
프랑스의 침략으로 인해 1808년부터 1814년까지 이베리아 반도가 불길과 피로 뒤덮였던 그 비극 속에서, 스페인의 사유를 대표할 영예는 당연히 **프란시스코 고야**에게 돌아가야 했다. 이 비극이 시작되었을 때 그는 예순두 살이었다. 그는 이미 거의 30년 동안 궁정의 공식 화가로 활동하고 있었다. 그는 허영과 허세로 가득 찬 그 왕가의 초상들을—눈부시게, 기괴하게, 풍자적으로, 사랑스럽게, 그리고 복수하듯—그려온 인물이었다.
그가 정복자의 질서정연한 군대가 도착하는 장면을 목격하는 모습을 상상해보라. 처음에는 그 정복자가 진보와 질서를 가져온다고 믿었지만, 곧 스스로 존재하려는 열정—이 특별한 민족을 정의하는 바로 그것—앞에서 압도당하고 만다. 물론 **나폴레옹 보나파르트**는 고야가 줄곧 은근한 암시로 공격해왔던 종교재판소를 폐지했다. 그의 섬뜩한 에칭들은 마치 그것을 파낸 산이 아직도 땀처럼 스며 나오는 듯하다.
또한 그는 절대주의를 헌법 군주제와 성문법, 정치적 자유와 시민적 평등의 기초적 조직으로 대체하려 했다. 그 절대주의는 성직재판소와 무지한 대중, 그리고 예수회에 의해 떠받쳐진 체제였다. 그렇다면 그의 심장이 격렬히 흔들렸을 그 갈등을 상상하는 것이 그렇게 어려운 일일까?
한쪽에는, 그가 멀리서 사랑했던 혁명이 있었다. 그것은 사람들이 자국에서 증오하고 싸워왔던 억압과 폐단을 제거했다고 느끼게 해주었다. 미개하고 어둡고 억눌리고 빈곤한 스페인에서 보기에, 그것은 분명 일종의 ‘빛의 천사’처럼 보였다. 그리고 그 혁명은 **요한 볼프강 폰 괴테**와 **임마누엘 칸트에게 열광적으로 환영받았으며, 그 확산은—고야와 닮은 얼굴을 한, 부드럽고 풍만하며 감각적이고 흐릿한 특징을 지닌, 쓰면서도 선한 입을 가진—루트비히 판 베토벤**에게 숭고한 음악적 영감을 불러일으켰다.
다른 한편에는, 그가 젊은 시절부터 혐오하고 공격해왔던 모든 것이 있었다. 억압된 사상, 유지되는 빈곤, 착취되는 신앙심, 신성시되는 수도원의 더러움, 타락하고 우둔해진 여성들. 그러나 그것은 바로 이것을 억누르거나 파괴하기 위해—들판을 황폐화시키고, 어머니와 처녀들을 겁탈하며, 남자들을 죽이고—결국 죽음을 두려워하지 않는 자존심 강한 민중의 격렬한 저항 앞에서 학살을 제도화하고, 약탈과 방화를 군사적 수단으로 만들며, 반란군들이 옛 종교재판의 도구에서 끌어온 고문과 맞먹는 형벌을 고안하기에 이른다. 그리고 이러한 폭력은 오랜 세월 축적된 고통과 빈곤, 그리고 그들의 기원—아프리카, 페니키아, 아랍—에서 비롯된 어떤 잔혹한 기억까지 자극한다.
고야 같은 인물에게 이 상황은 내면의 논쟁을 폭발시키기에 충분했다. 가장 자연스러운 감정과 가장 대담한 사상이 충돌하고, 충동적인 영혼 속에서 모순된 격렬함이 솟아오른다. 스페인을 위해 영웅적으로 싸우는 성직자들을 보며 종교에 대한 그의 증오가 흔들리고, 왕정이 냉소적으로 전복되는 것을 보며 그의 경멸이 흔들리고, 자유를 사랑하면서도 그 자유의 수호자로 여겨진 군대가 약탈자이자 고문자로 변하는 모습을 목격하게 된다.
스페인 예술만큼, 그리고 그중에서도 고야만큼 이러한 대비의 천재성을 사건의 요구에 부응하는 표현으로 끌어올릴 수 있는 예술가는 없었다. 흑과 백은 이처럼 생생하게 빛과 어둠, 명확한 형태와 불가해한 행위, 야수성과 정신의 극단적 대립을 드러낼 기회를 가진 적이 없었다.
실로 이것은 하나의 기적과도 같았다. 고야는 스페인이 그때까지 겪은 가장 निर्ण적인 순간을 살아냈다. 반면 프랑스에서는 전례 없는 사건이 벌어지고 있었음에도 불구하고, 이를 포착한 작가나 화가는 단 한 명도 나타나지 않았다. **오노레 도미에**는 30년 늦게 태어났을 뿐이다.
타락자들과 창녀들, 괴물들로 이루어진 왕가가 스페인을 지배하고 있었고, 그들은 모두 **바욘**으로 가서 **나폴레옹 보나파르트**의 발 앞에 엎드려 가문의 더러운 속사정과 저열한 정치의 치부를 드러냈다.
그 시기 고야는, 적어도 한 세기 동안 쇠퇴하거나 죽어가고 있다고 여겨졌던 어떤 정신의 가장 고귀한 표현이었다. 그것은 형식적 대립과 정신적 대비에 열광하는 격렬한 천재성이며, 지상의 가장 어두운 측면에 항상 결부된 초자연에 대한 집착이었다. 또한 그는 삶의 가장 감각적이고 거칠며 폭력적인 측면을 사랑했지만, 동시에 가장 예기치 못하고 관능적이며 생동하고 자유로운 측면도 사랑했다. 그는 죽음 역시 사랑했는데, 그것이 눈과 코를 역겹게 만드는 동시에 장구한 위엄과 최종적인 허무의 장엄한 조화를 가능하게 하기 때문이다.
그는 이 모든 것을 가장 열병적인 상태로 내면에 품고 있었고, 그림, 초상, 드로잉, 판화, 심지어 장식에 이르기까지 무작위적으로 흩뿌렸다. 그것은 모순과 어둠, 번쩍이는 섬광으로 가득 찬, 광적인 삶에서 길어 올린 정신적 극점들이었다. 그의 삶은 사랑, 투우, 싸움, 축제, 정의로운 분노와 장난스러운 익살로 가득 차 있었고, 사색을 위한 시간은 거의 없었다.
이제 상상해보라. 한 세기 동안 전쟁을 겪지 않고 졸고 있던 스페인—돌길 옆에서 누더기 망토를 걸친 채—귀족에게 수탈당하고, 수도사에게 짓눌리며, 숲과 물마저 황폐해지고, 오랫동안 아메리카를 약탈하며 욕망을 충족해왔던 그 나라 속에 서 있는 이 놀라운 인간을.
II
《전쟁의 참상》 판화들은 1820년경부터 새겨지기 시작한 것으로 보인다. 그때 **프란시스코 고야**는—종교재판의 부활과 **페르난도 7세**라는 인물로 구현된 왕정복고를 두려워해—보르도로 은거해 있었다. 그는 완전히 귀가 멀었고, 냉소적이며 환멸에 찼지만, 결코 굴복하지 않은 채, 격동의 생을 망명 속에서 마무리하고 있었다.
그가 목격했던 끔찍한 장면 직후에 그린 수많은 드로잉이 남아 있다. 그는 여백에 종종 “나는 이것을 보았다”라고 적어두었고, 그것들은 이후 금속판을 새길 때 자료로 사용되었다. 게다가 그는 이미 프라도에 있는 두 점의 대작을 완성한 상태였다. 하나는 5월 2일, 즉 마드리드 시민들이 **조아생 뮈라**의 군대에 맞서 봉기하는 장면—목이 잘린 기병들, 배가 갈라진 말들, 침략자들에게 달려드는 군중의 돌진—이고, 또 하나는 그 뒤를 이은 총살 장면이다.
등불 아래에서 벌어지는 그 처형 장면—마치 도살장 노동자들처럼 몸을 굽히고 일에 몰두하는 음산한 집행자들, 시민들, 민중, 수도사들, 여성들이 한데 쌓여 어둠 속에서 죽어가는 모습, 총탄으로 뚫린 이마, 항의나 저주의 몸짓으로 치켜든 팔, 절망이나 공포 속에서 무릎 꿇은 자세, 사방에 흩어진 피와 뇌수, 그리고 실제로 들리는 듯한 비명과 신음.
이것은 악몽 같은 회화였다. 회화사에서 그에 상응하는 예는 거의 없었고, 기껏해야 이탈리아 초기 프레스코 몇 점에서나 유사한 것을 찾을 수 있을 뿐이다. 그러나 고야의 그림은 훨씬 더 현실적이고, 더 야만적이며, 반쯤은 풍자처럼 보이는 어떤 억양이 더해져 장면의 공포를 배가시킨다.
시체들뿐만 아니라 살아 있는 사람들조차 종종 솜으로 채워진 인형처럼 보인다. 고야의 사유는 너무 빠르고, 그의 손은 너무 격렬하고 열병적이어서 형태를 다듬는 데 머무르지 않는다. 그는 그것을 가장 축약된 평면, 가장 단순한 부피, 가장 도식적인 선으로 포착한다. 그러나 그 때문에 오히려 표현의 섬뜩한 강도는 더욱 커진다.
왜냐하면 이것은 하나의 ‘인상’, 즉 전체를 한 번에 덮치는 짧고 총체적인 비전이기 때문이다. 디테일은 단지 그 효과를 증폭시키기 위해 존재할 뿐이며, 번개처럼 번쩍이며 어둠 속에서 튀어나왔다가 곧 다시 그 속으로 사라지는 출현이다. 만약 ‘비전적(visionnaire)’이라는 단어가 존재하지 않았다면, 고야의 예술을 가리키기 위해 반드시 만들어야 했을 것이다. 그리고 ‘리얼리즘’이라는 말이 단순한 공허한 명칭이 아니라면, 그 어휘를 우리에게 강요했을 인물 역시 아마 고야일 것이다. 그는 아마도 ‘현실의 가장 위대한 환시자’다.
그리고 이러한 인상은 무엇보다 그의 에칭에서 가장 강하게 드러난다. 나는 이미 흑과 백의 대비에 대해 말한 바 있다. 그것은 아무런 완충이나 주저 없이, 가장 잔혹한 에너지로 드라마를 표현한다. 한 줌의 머리카락의 검정, 허리나 어깨에서 찢겨나간 누더기의 검정, 피에 물든 창날의 검정, 마른 입술 위의 피딱지 같은 검정—이러한 것들이 비극적 강조점으로서, 벌거벗은 가슴의 넓은 면, 살인을 위해 긴장된 병사의 등, 죽은 말의 머리 위에 얼룩처럼 드리워진다.
혹은 공포가 숨어 있지만 명확히 드러나지 않는 혼탁한 회색의 연속 속에서, 어둠의 최대 농도와 빛의 최대 강도가 결합된다. 아이의 시체 하나, 병사의 바지 하나, 쓰러지기 직전 부상자의 구토, 살해된 자의 창백한 배, 번쩍이는 사브르의 칼날, 훼손된 성기의 피투성이 자리, 교수형 당한 자의 셔츠와 피로 엉긴 머리칼—이 모든 것은 대비를 극대화한다.
이 대비는 모든 스페인 거장들이 사랑했던 기법이며, 특히 고야는 그의 에칭에서 그것을 끊임없이 사용했다. 그런데도 우리는 결코 그것에 지치지 않는다. 왜냐하면 그것은 순간적으로 포착된 삶 자체이며, 그들이—그리고 무엇보다 고야가—지닌 특별한 능력의 증거이기 때문이다. 그것은 번쩍이는 인상, 즉 우리가 어디서 정신이 시작되고 어디서 물질이 끝나는지 알 수 없게 만드는 힘이다.
이 검은 눈빛이 지성의 번개 때문인지, 아니면 눈꺼풀의 그림자가 그런 착각을 일으키는 것인지, 흰 실크 스타킹에 싸인 아름다운 다리가—살육의 한복판에서도—우리의 욕망을 불러일으키는 것인지, 아니면 그 욕망 자체가 가터와 걷힌 치마 사이의 이 창백한 살결을 요구하는 것인지, 우리는 알지 못한다.
형태와 영혼을 결합하는 이 비밀스러운 운동의 신비. 만약 우리가—혹은 최소한 포착할 수 있으리라 기대할 수 없다면—분노란 무엇이며, 욕망이란 무엇이며, 정의란 무엇이며, 정신 자체란 무엇인가? 어린아이의 두개골을 부수고 사라지는 그 그림자, 우리에게 자신을 내어주는 듯하면서도 거부하는 그 육체, 내밀어지지만 우리의 자존심이 거부하는 그 빵 조각, 살인자들이 남기고 사라진 시체 더미, 우리의 감정이 드러내는 이 빛과 그림자의 향연—이 모든 것을 붙잡지 못한다면 말이다.
감각적 세계가 현실이 아니라면, 신조차 무엇이겠는가?
여기가 바로 고야의 자리이며, 고야가 있는 곳에 스페인이 있다.
**돈키호테**는 한 조각의 구리를 위대한 기사의 투구라고 믿는다. 그것은 사실 이발용 그릇에 불과하지만, 그 환상은 지속되며 그를 영웅으로 만든다.
III
나는 그가 남긴 가장 감동적인 문구—“나는 이것을 보았다”—에 대해 이미 말한 적이 있다. 그러나 그가 다른 문구를 적어두지 않은 판을 찾는 것도 쉽지 않다. 이런 것들을 과연 ‘캡션’이라고 부를 수 있을까? 이것들은 심장에서 터져 나온 외침이다. 고통의 외침, 분노의 외침, 죽어가는 자의 비명, 혹은 복수의 절규다.
“얼마나 용감한가.” 그는 이 놀라운 민중의 영웅성 앞에서 감탄에 젖어 말한다. 이 민중은 마치 잠든 맹수와 같다. 그 각성은 언제나 예기치 못하게 찾아오고, 언제나 강렬한 자존심을 드러낸다. 그러나 사람들은 그 이전의 발현을 늘 잊어버리고, 그들 자신도 죽음에 대해 지나치게 무심하기 때문에 기억하지 않는다.
“당신들은 이것을 위해 태어났는가?”
“걸음이 힘겹다.”
“치료법은 없다.”
“…그래도 쓸모가 있을 것이다.”
혹은 “그들은 보급을 한다.”
이 말들은 프랑스 병사들이 훼손된 시체에서 신발과 셔츠를 벗겨가는 끔찍한 장면 앞에서 나온 것이다.
“아주 많이.” — 시체 더미를 보며
“죽은 자를 묻고 침묵하라.”
혹은 더 건조하게 “묘지로 가는 수레들”
또는 “수거된 시체들”
그리고 그 특유의 잔혹한 스페인식 아이러니—황소의 뿔이 단숨에 말의 배를 꿰뚫는 듯한 그 폭력적인 감각—로 이렇게 말한다.
“자선.”
그 순간 민중은 적의 시체를 구덩이로 쓸어 넣고 있다. 아마도 ‘기독교식 장례’를 위해서일 것이다.
“그는 그럴 만했다.”
이번에는 직설적이다. 부상당한 프랑스 병사를 진흙탕이나 웅덩이에 던지기 위해 끌고 가는 장면이다. 그가 무엇을 했는지는 알 수 없다. 그러나 우리는 고야의 판단을 믿게 된다.
그리고 그는 묻는다.
“이보다 더 무엇을 할 수 있는가?”
그는 병사들이 한 사람의 팔다리를 벌려 놓고, 정육점에서 소를 자르듯 몸통을 톱질하는 장면을 보여준다. 그런데 몇 장 뒤에는 이렇게 쓴다.
“이것은 더 나쁘다.”
왜냐하면 거기에는 나무에 꿰뚫린 인간이 있기 때문이다.
그 다음에야 우리는 숨을 돌릴 수 있다. “죽은 자들을 상대로 한 위대한 위업”은 단지 아이러니일 뿐이다. “자선”이 그랬던 것처럼.
병사들이 시체의 머리를 자르고, 잘린 팔을 나뭇가지에 묶어 매단 장면이 있다. 그것은 단지 시체일 뿐이라고 한다.
고야는 울음이 터져 나오려 할 때 그것을 삼킨다. 비웃는다. 그리고 묻는다. 인간이 과연 그들의 일에 개입할 가치가 있는 존재인가? 살인을 막기 위해 주먹을 붙잡아야 하는가? 쫓기는 어머니에게 문을 열어줘야 하는가? 가족이 모두 죽은 학살의 난장판에서 아이를 구해내야 하는가?
나는 때때로 그가 그 장면을 바라보는 모습을 본다. 혐오하면서도, 동시에 흥미를 느끼며. 분노에 들끓지만, 그 분노보다 더 강한 어떤 것에 의해 그 자리에 붙들린 채.
사람들은 **미켈란젤로**가 프로메테우스의 고통을 보기 위해 짐꾼을 죽였다는 이야기를 전한다. 물론 사실은 아니다. 그러나 그 상징은 남는다. 이 정도의 예술가에게는 도덕이나 감수성보다 더 강한 어떤 것이 있다. 그것은 본 것을 말해야 한다는, 억누를 수 없는 충동이다—특히 그것이 일상의 사건을 넘어 그를 자기 내부 깊숙이 밀어 넣는 어떤 것일 때.
나는 고야가 이 참상 앞에서 무감각했다고 말하는 것이 아니다. 그의 판화와 그의 성격, 사상, 행동이 그것을 부정한다. 그러나 그는 그 장면에 사로잡혀 있었다.
인간에게는 고문이나 죽음보다 더 치명적인 재앙이 있다. 그것은 그것들을 말할 용기와 힘이 없는 것이다.
“왜?” 그는 또 묻는다.
프랑스 병사들이 한 사람을 나무에 매달고, 어깨를 짓누르고 다리를 잡아당기는 장면 앞에서다. 이 질문은 단순한 감정이 아니라, 일종의 형이상학적 불안을 드러낸다. 전쟁이 발발할 때, 자신이 인간임을 자각하는 모든 사람이 던지는 질문—전쟁의 동기, 목적, 수단, 그것이 인간을 고양시킨다는 주장(어쩌면 사실일 수도 있는), 그리고 오히려 인간을 타락시킨다는 비판(확실히 틀리지 않은)에 대한 질문이다.
이런 의문 속에서 우리는 다시 그의 자화상을 떠올리게 된다. 감각적이면서도 쓸쓸한 얼굴, 콧날에서 입가로 내려오는 두 줄기의 선, 넓게 빛나는 이마, 두툼한 입술, 날카로우면서도 체념과 관용이 섞인 눈빛.
“폭도들(populace).”
그는 슬프게 말한다. 남녀가 창으로 시체를 찌르며 강간을 흉내 내는 장면을 보고.
이것은 연민인가, 비난인가? 아마 둘 다일 것이다. 폭도는 사형집행인을 처형하기도 하지만, 그 사형집행인을 보호하려는 정의로운 사람까지도 고문할 수 있기 때문이다.
그리고 무엇보다—폭도는 배고프다.
1811년의 기근은 전쟁을 더욱 끔찍하게 만들었다. 앙상한 여자들과 아이들이 길과 거리에서 기어 다니며 손을 내민다. 그러나 잘 차려입은 부유한 사람들은 그들을 외면한다.
“소리쳐도 소용없다.”
“도와줄 사람은 없다.”
그리고 이렇게 묻는다.
“그들은 다른 종족인가?”
부유한 사람들은 그렇게 생각하는 듯하다.
여기서 이 무서운 아라곤 사람의 너그러운 지성이 드러난다. 그는 사건 위에 서 있다. 그것을 비교하고, 자신의 강한 손으로 저울질한다. 그는 모든 인간이 자신의 허영, 관대함, 덕, 권력을 연기하며 살아간다는 것을 안다.
그의 증오는 타인의 노동, 신앙, 약점을 이용해 살아가는 자들에게 향하지만, 동시에 그는 그들을 연민한다. 그들은 자신이 무엇을 하는지 모르기 때문이다.
이 거칠고 때로는 투박한 인간—감정과 행동 사이에 거의 틈이 없는—속에는 분명 어떤 부드러운 오아시스가 있다. 어딘가 여성적인 것, 가난한 자와 순교자에 대한 사랑, 고통받는 육체를 향한 어떤 거의 육체적인 끌림.
그것이 이 투박하고 괴팍한, 귀먹은 노인을 정의의 인물로 만든다. 그의 불쾌한 기질은 아마 인간 일반과, 특히 민중을 억압하는 자들에 대한 경멸을 숨기기 위한 것일 뿐이다.
이 폭력적이고 관능적이며 때로는 잔혹한 인간에게는, 어떤 광적인 자선이 있다. 그는 민중을 사랑한다. 그것이야말로 천재성의 귀족성이다.
그가 《전쟁의 참상》에 전쟁과 직접 관련 없는 장면들을 포함시킨 것도 매우 특징적이다. 그는 이미 이전 판화 연작들에서 다뤘던 주제들을 다시 끌어온다. 분노, 공포, 용기, 공황 사이를 오가는 그의 지속적인 변동 속에서.
종교재판은 여전히 그를 감시하고 있었고, 사제들에게 억눌린 궁정의 미약한 보호는 그를 안심시키지 못했다.
《전쟁의 참상》에는 성직자에 대한 그의 오래된 증오가 폭발하는 판이 일곱, 여덟 장 있다. 이것들이 1820년 이후—그가 보르도로 피신한 뒤—출판되었다는 사실을 기억해야 한다.
그는 이미 일흔네 살이었다. 그리고 그 시점에서 그는 성직자들이 스페인을 위해 싸웠던 사실조차 잊어버린 듯하다. 그는 전쟁 중에 아마 이렇게 자문했을 것이다. 교회는 정말 스페인을 위해 싸운 것인가, 아니면 자신들의 특권을 지키기 위해, 혁명에 맞서 싸운 것인가?
한 판화—아마 1808~1812년 사이, 분노로 질식하던 시기에 제작된—는 기묘하게도 거의 유머처럼 보이는 흔적을 남긴다. 그러나 그것이 묘사하는 사건은 끔찍하다.
프랑스 병사가 한 수도사를 살해한다. 그리고 고야는 단지 이렇게 쓴다.
“이것은 나쁘다.”
그뿐이다.
그가 늘 가해자들에게 퍼붓던 격렬한 비난과는 거리가 멀다. 만약 그가 칼을 쥐고 있었다면, 아마 그렇게까지 하지는 않았을 것이다.
그는 보통 상징을 통해 말한다. 때로는 노골적으로, 때로는 은밀하게. 그러나 항상 분명하게 반성직주의를 드러내며—그 단어가 마음에 들지 않더라도—민중과 지성에게 경고한다.
“공공의 선에 반하여.”
발톱 달린 손과 발을 가진 이 수도사, 귀 대신 박쥐 날개를 단 존재—곧 이 흡혈귀는 그의 심장을 파먹을 것이다. 이것이 “결과들”이다.
“이것은 더 나쁘다.”
당나귀가 책 앞에서 수도사들에게 설교를 한다.
조금 뒤에는, 줄 위에서 곡예를 하는 주교가 나타난다. 그리고 그의 무게에 의해 “줄이 끊어진다.”
마침내, “진리는 죽었다.”
성직자들이 그 시신을 축복한다.
그러나 부활은 가까이 있다.
다음 판화에서, 그 빛 아래 성직자들은 사라진다.
IV
이것이 바로 **프란시스코 고야**다. 그의 에칭에서는 회화보다 더 자유롭고, 더 생명과 정신에 충만하며, 더 분노하고 더 잔혹하고, 더 정의롭고 동시에 더 부당하다. 아마도 손이 더 빠르게 움직이기 때문에, 수정이나 후회에 머물 시간이 적기 때문일 것이다. 또한 그가 그것들을 원하는 때에, 원하는 사람에게만 보여주었고, 대부분 비밀스럽게 유통되었기 때문이기도 하다.
이렇게 해서 《전쟁의 참상》은 스페인 독립전쟁에 대해 우리에게 남겨진 가장 끔찍하고—그만큼 가장 진실한—기록이 된다. 그리고 아마도 과거, 현재, 미래의 모든 전쟁에 대해서도 마찬가지일 것이다.
제대로 무장하지 못한 민중이 정규군에 돌진하는 모습, 도끼와 칼이 지배하는 음산한 세계, 강간당하고 훼손된 여성들, 혹은 남자들보다 더 격렬하게 싸우는 여성들—나는 한 장면을 본다. 매우 아름다운 여성이 오른손에 창을 들고 프랑스 병사의 배를 찌르고, 왼팔에는 아이를 끼고 있다—딸을 강간하려는 병사의 등에 칼을 꽂는 노파, 천 조각이나 돌처럼 ‘마구 쌓여’ 잘린 시체들, 어둠 속에서 튀어나오는 총구, 피 속에서 무릎 꿇고 기어가는 절망적인 무리들.
죽음의 끔찍한 자세들—벌어진 허벅지, 빠진 이가 드러난 입, 뒤집힌 눈, 굳어버린 손가락, 시체 경직이 만들어내는 삶의 잔혹한 패러디. 이것이 전쟁이다.
물론 이것은 위대한 인간이 본 전쟁이지만, 무엇보다도 ‘한 인간’이 본 전쟁이다.
이 작품에는 지속적인 사디즘이 흐르고 있다는 것을 부정할 수 없다. 그는 공포와 썩은 냄새, 피의 냄새 속에서조차, 사랑을 부르는 듯 긴장된 여성의 배, 벌어진 무릎, 육감적인 허벅지, 드러난 가슴, 그리고 욕망을 불러일으키는 목과 턱선을 떠올린다.
그가 강간당한 여성을 바라보며 어떤 형태로든 쾌락을 느낀다는 점도 부정하기 어렵다. 그의 ‘신성한 분노’는 감각성과 뒤섞이며, 어쩌면 더욱 격렬해진다. 그는 이 잔혹한 5~6년 동안 가장 저급하면서도 동시에 가장 불안하게 매혹적인 것들에 대한 일종의 환각 속에서 살았던 것처럼 보인다. 피 냄새를 맡고, 전쟁으로 욕망이 자극된 여성들의 입술에서 욕망을 마시는 듯한 상태.
이 점에서 그는 **대니얼 디포**를 떠올리게 한다. **몰 플랜더스**나 **록사나**에서, 당시의 청교도적 분위기를 이용해 특이한 성적 관습을 비난하면서도, 동시에 그 기회를 통해 그것을 즐기는 모습처럼.
스페인과 영국 사이에는 이런 기묘한 정신적 유사성이 종종 발견된다. 한쪽에는 삶과 가톨릭적 잔혹성이, 다른 한쪽에는 관습과 개신교적 위선이 있다. 전자는 더 신비롭고, 후자는 더 병리적이지만, 어쨌든 양쪽 모두에서 이러한 요소들은 사랑을 자극하는 향신료처럼 작용한다.
고야는 아무것도 ‘묘사’하지 않는다. 모든 것을 ‘환기’한다. 그러나 그의 은밀한 상징주의는 지속적이다—아마 의도적이지 않았을지라도. 그것은 하나의 보는 방식, 말하는 방식, 존재하는 방식이다.
예를 들어 프랑스 군의 제복을 보라. 그것은 제대로 맞지도 않고, 실제 제복과도 거의 닮지 않았다. 어느 민족에게나 해당될 수 있는 모호한 형태로, 보이지 않는 곳에서 솟아오르는 어떤 영구적인 사디스트와 처형자들의 군대를 불러낸다. 그 결과 공포와 끔찍함은 더욱 증폭된다.
이것은 이 음산한 작품들의 복잡성 속에 있는 하나의 강조일 뿐이다. 이 작품들은 너무 강렬한 정신적 불꽃을 지니고 있어서, 그것을 백 번 이상 직접 보지 않은 사람에게는 말로 전달하기 어렵다.
다른 요소들도 있다. 예컨대 거의 스케치에 가까운, 때로는 거의 추상에 가까운 풍경. 그러나 바로 그렇기 때문에, 그것은 시간과 장소를 초월한, 인간 영혼에 새겨지는 영원한 비극에 더욱 공포스러운 분위기를 부여한다.
그리고 흑과 백이 나머지를 완성한다. 그 단조로움 자체가—우리 종이 영원히 겪게 될 절망과 희망 사이의 교대를—무의식적으로 상징한다.
엘리 포르
I
프랑스의 침략으로 인해 1808년부터 1814년까지 이베리아 반도가 불길과 피로 뒤덮였던 그 비극 속에서, 스페인의 사유를 대표할 영예는 당연히 **프란시스코 고야**에게 돌아가야 했다. 이 비극이 시작되었을 때 그는 예순두 살이었다. 그는 이미 거의 30년 동안 궁정의 공식 화가로 활동하고 있었다. 그는 허영과 허세로 가득 찬 그 왕가의 초상들을—눈부시게, 기괴하게, 풍자적으로, 사랑스럽게, 그리고 복수하듯—그려온 인물이었다.
그가 정복자의 질서정연한 군대가 도착하는 장면을 목격하는 모습을 상상해보라. 처음에는 그 정복자가 진보와 질서를 가져온다고 믿었지만, 곧 스스로 존재하려는 열정—이 특별한 민족을 정의하는 바로 그것—앞에서 압도당하고 만다. 물론 **나폴레옹 보나파르트**는 고야가 줄곧 은근한 암시로 공격해왔던 종교재판소를 폐지했다. 그의 섬뜩한 에칭들은 마치 그것을 파낸 산이 아직도 땀처럼 스며 나오는 듯하다.
또한 그는 절대주의를 헌법 군주제와 성문법, 정치적 자유와 시민적 평등의 기초적 조직으로 대체하려 했다. 그 절대주의는 성직재판소와 무지한 대중, 그리고 예수회에 의해 떠받쳐진 체제였다. 그렇다면 그의 심장이 격렬히 흔들렸을 그 갈등을 상상하는 것이 그렇게 어려운 일일까?
한쪽에는, 그가 멀리서 사랑했던 혁명이 있었다. 그것은 사람들이 자국에서 증오하고 싸워왔던 억압과 폐단을 제거했다고 느끼게 해주었다. 미개하고 어둡고 억눌리고 빈곤한 스페인에서 보기에, 그것은 분명 일종의 ‘빛의 천사’처럼 보였다. 그리고 그 혁명은 **요한 볼프강 폰 괴테**와 **임마누엘 칸트에게 열광적으로 환영받았으며, 그 확산은—고야와 닮은 얼굴을 한, 부드럽고 풍만하며 감각적이고 흐릿한 특징을 지닌, 쓰면서도 선한 입을 가진—루트비히 판 베토벤**에게 숭고한 음악적 영감을 불러일으켰다.
다른 한편에는, 그가 젊은 시절부터 혐오하고 공격해왔던 모든 것이 있었다. 억압된 사상, 유지되는 빈곤, 착취되는 신앙심, 신성시되는 수도원의 더러움, 타락하고 우둔해진 여성들. 그러나 그것은 바로 이것을 억누르거나 파괴하기 위해—들판을 황폐화시키고, 어머니와 처녀들을 겁탈하며, 남자들을 죽이고—결국 죽음을 두려워하지 않는 자존심 강한 민중의 격렬한 저항 앞에서 학살을 제도화하고, 약탈과 방화를 군사적 수단으로 만들며, 반란군들이 옛 종교재판의 도구에서 끌어온 고문과 맞먹는 형벌을 고안하기에 이른다. 그리고 이러한 폭력은 오랜 세월 축적된 고통과 빈곤, 그리고 그들의 기원—아프리카, 페니키아, 아랍—에서 비롯된 어떤 잔혹한 기억까지 자극한다.
고야 같은 인물에게 이 상황은 내면의 논쟁을 폭발시키기에 충분했다. 가장 자연스러운 감정과 가장 대담한 사상이 충돌하고, 충동적인 영혼 속에서 모순된 격렬함이 솟아오른다. 스페인을 위해 영웅적으로 싸우는 성직자들을 보며 종교에 대한 그의 증오가 흔들리고, 왕정이 냉소적으로 전복되는 것을 보며 그의 경멸이 흔들리고, 자유를 사랑하면서도 그 자유의 수호자로 여겨진 군대가 약탈자이자 고문자로 변하는 모습을 목격하게 된다.
스페인 예술만큼, 그리고 그중에서도 고야만큼 이러한 대비의 천재성을 사건의 요구에 부응하는 표현으로 끌어올릴 수 있는 예술가는 없었다. 흑과 백은 이처럼 생생하게 빛과 어둠, 명확한 형태와 불가해한 행위, 야수성과 정신의 극단적 대립을 드러낼 기회를 가진 적이 없었다.
실로 이것은 하나의 기적과도 같았다. 고야는 스페인이 그때까지 겪은 가장 निर्ण적인 순간을 살아냈다. 반면 프랑스에서는 전례 없는 사건이 벌어지고 있었음에도 불구하고, 이를 포착한 작가나 화가는 단 한 명도 나타나지 않았다. **오노레 도미에**는 30년 늦게 태어났을 뿐이다.
타락자들과 창녀들, 괴물들로 이루어진 왕가가 스페인을 지배하고 있었고, 그들은 모두 **바욘**으로 가서 **나폴레옹 보나파르트**의 발 앞에 엎드려 가문의 더러운 속사정과 저열한 정치의 치부를 드러냈다.
그 시기 고야는, 적어도 한 세기 동안 쇠퇴하거나 죽어가고 있다고 여겨졌던 어떤 정신의 가장 고귀한 표현이었다. 그것은 형식적 대립과 정신적 대비에 열광하는 격렬한 천재성이며, 지상의 가장 어두운 측면에 항상 결부된 초자연에 대한 집착이었다. 또한 그는 삶의 가장 감각적이고 거칠며 폭력적인 측면을 사랑했지만, 동시에 가장 예기치 못하고 관능적이며 생동하고 자유로운 측면도 사랑했다. 그는 죽음 역시 사랑했는데, 그것이 눈과 코를 역겹게 만드는 동시에 장구한 위엄과 최종적인 허무의 장엄한 조화를 가능하게 하기 때문이다.
그는 이 모든 것을 가장 열병적인 상태로 내면에 품고 있었고, 그림, 초상, 드로잉, 판화, 심지어 장식에 이르기까지 무작위적으로 흩뿌렸다. 그것은 모순과 어둠, 번쩍이는 섬광으로 가득 찬, 광적인 삶에서 길어 올린 정신적 극점들이었다. 그의 삶은 사랑, 투우, 싸움, 축제, 정의로운 분노와 장난스러운 익살로 가득 차 있었고, 사색을 위한 시간은 거의 없었다.
이제 상상해보라. 한 세기 동안 전쟁을 겪지 않고 졸고 있던 스페인—돌길 옆에서 누더기 망토를 걸친 채—귀족에게 수탈당하고, 수도사에게 짓눌리며, 숲과 물마저 황폐해지고, 오랫동안 아메리카를 약탈하며 욕망을 충족해왔던 그 나라 속에 서 있는 이 놀라운 인간을.
II
《전쟁의 참상》 판화들은 1820년경부터 새겨지기 시작한 것으로 보인다. 그때 **프란시스코 고야**는—종교재판의 부활과 **페르난도 7세**라는 인물로 구현된 왕정복고를 두려워해—보르도로 은거해 있었다. 그는 완전히 귀가 멀었고, 냉소적이며 환멸에 찼지만, 결코 굴복하지 않은 채, 격동의 생을 망명 속에서 마무리하고 있었다.
그가 목격했던 끔찍한 장면 직후에 그린 수많은 드로잉이 남아 있다. 그는 여백에 종종 “나는 이것을 보았다”라고 적어두었고, 그것들은 이후 금속판을 새길 때 자료로 사용되었다. 게다가 그는 이미 프라도에 있는 두 점의 대작을 완성한 상태였다. 하나는 5월 2일, 즉 마드리드 시민들이 **조아생 뮈라**의 군대에 맞서 봉기하는 장면—목이 잘린 기병들, 배가 갈라진 말들, 침략자들에게 달려드는 군중의 돌진—이고, 또 하나는 그 뒤를 이은 총살 장면이다.
등불 아래에서 벌어지는 그 처형 장면—마치 도살장 노동자들처럼 몸을 굽히고 일에 몰두하는 음산한 집행자들, 시민들, 민중, 수도사들, 여성들이 한데 쌓여 어둠 속에서 죽어가는 모습, 총탄으로 뚫린 이마, 항의나 저주의 몸짓으로 치켜든 팔, 절망이나 공포 속에서 무릎 꿇은 자세, 사방에 흩어진 피와 뇌수, 그리고 실제로 들리는 듯한 비명과 신음.
이것은 악몽 같은 회화였다. 회화사에서 그에 상응하는 예는 거의 없었고, 기껏해야 이탈리아 초기 프레스코 몇 점에서나 유사한 것을 찾을 수 있을 뿐이다. 그러나 고야의 그림은 훨씬 더 현실적이고, 더 야만적이며, 반쯤은 풍자처럼 보이는 어떤 억양이 더해져 장면의 공포를 배가시킨다.
시체들뿐만 아니라 살아 있는 사람들조차 종종 솜으로 채워진 인형처럼 보인다. 고야의 사유는 너무 빠르고, 그의 손은 너무 격렬하고 열병적이어서 형태를 다듬는 데 머무르지 않는다. 그는 그것을 가장 축약된 평면, 가장 단순한 부피, 가장 도식적인 선으로 포착한다. 그러나 그 때문에 오히려 표현의 섬뜩한 강도는 더욱 커진다.
왜냐하면 이것은 하나의 ‘인상’, 즉 전체를 한 번에 덮치는 짧고 총체적인 비전이기 때문이다. 디테일은 단지 그 효과를 증폭시키기 위해 존재할 뿐이며, 번개처럼 번쩍이며 어둠 속에서 튀어나왔다가 곧 다시 그 속으로 사라지는 출현이다. 만약 ‘비전적(visionnaire)’이라는 단어가 존재하지 않았다면, 고야의 예술을 가리키기 위해 반드시 만들어야 했을 것이다. 그리고 ‘리얼리즘’이라는 말이 단순한 공허한 명칭이 아니라면, 그 어휘를 우리에게 강요했을 인물 역시 아마 고야일 것이다. 그는 아마도 ‘현실의 가장 위대한 환시자’다.
그리고 이러한 인상은 무엇보다 그의 에칭에서 가장 강하게 드러난다. 나는 이미 흑과 백의 대비에 대해 말한 바 있다. 그것은 아무런 완충이나 주저 없이, 가장 잔혹한 에너지로 드라마를 표현한다. 한 줌의 머리카락의 검정, 허리나 어깨에서 찢겨나간 누더기의 검정, 피에 물든 창날의 검정, 마른 입술 위의 피딱지 같은 검정—이러한 것들이 비극적 강조점으로서, 벌거벗은 가슴의 넓은 면, 살인을 위해 긴장된 병사의 등, 죽은 말의 머리 위에 얼룩처럼 드리워진다.
혹은 공포가 숨어 있지만 명확히 드러나지 않는 혼탁한 회색의 연속 속에서, 어둠의 최대 농도와 빛의 최대 강도가 결합된다. 아이의 시체 하나, 병사의 바지 하나, 쓰러지기 직전 부상자의 구토, 살해된 자의 창백한 배, 번쩍이는 사브르의 칼날, 훼손된 성기의 피투성이 자리, 교수형 당한 자의 셔츠와 피로 엉긴 머리칼—이 모든 것은 대비를 극대화한다.
이 대비는 모든 스페인 거장들이 사랑했던 기법이며, 특히 고야는 그의 에칭에서 그것을 끊임없이 사용했다. 그런데도 우리는 결코 그것에 지치지 않는다. 왜냐하면 그것은 순간적으로 포착된 삶 자체이며, 그들이—그리고 무엇보다 고야가—지닌 특별한 능력의 증거이기 때문이다. 그것은 번쩍이는 인상, 즉 우리가 어디서 정신이 시작되고 어디서 물질이 끝나는지 알 수 없게 만드는 힘이다.
이 검은 눈빛이 지성의 번개 때문인지, 아니면 눈꺼풀의 그림자가 그런 착각을 일으키는 것인지, 흰 실크 스타킹에 싸인 아름다운 다리가—살육의 한복판에서도—우리의 욕망을 불러일으키는 것인지, 아니면 그 욕망 자체가 가터와 걷힌 치마 사이의 이 창백한 살결을 요구하는 것인지, 우리는 알지 못한다.
형태와 영혼을 결합하는 이 비밀스러운 운동의 신비. 만약 우리가—혹은 최소한 포착할 수 있으리라 기대할 수 없다면—분노란 무엇이며, 욕망이란 무엇이며, 정의란 무엇이며, 정신 자체란 무엇인가? 어린아이의 두개골을 부수고 사라지는 그 그림자, 우리에게 자신을 내어주는 듯하면서도 거부하는 그 육체, 내밀어지지만 우리의 자존심이 거부하는 그 빵 조각, 살인자들이 남기고 사라진 시체 더미, 우리의 감정이 드러내는 이 빛과 그림자의 향연—이 모든 것을 붙잡지 못한다면 말이다.
감각적 세계가 현실이 아니라면, 신조차 무엇이겠는가?
여기가 바로 고야의 자리이며, 고야가 있는 곳에 스페인이 있다.
**돈키호테**는 한 조각의 구리를 위대한 기사의 투구라고 믿는다. 그것은 사실 이발용 그릇에 불과하지만, 그 환상은 지속되며 그를 영웅으로 만든다.
III
나는 그가 남긴 가장 감동적인 문구—“나는 이것을 보았다”—에 대해 이미 말한 적이 있다. 그러나 그가 다른 문구를 적어두지 않은 판을 찾는 것도 쉽지 않다. 이런 것들을 과연 ‘캡션’이라고 부를 수 있을까? 이것들은 심장에서 터져 나온 외침이다. 고통의 외침, 분노의 외침, 죽어가는 자의 비명, 혹은 복수의 절규다.
“얼마나 용감한가.” 그는 이 놀라운 민중의 영웅성 앞에서 감탄에 젖어 말한다. 이 민중은 마치 잠든 맹수와 같다. 그 각성은 언제나 예기치 못하게 찾아오고, 언제나 강렬한 자존심을 드러낸다. 그러나 사람들은 그 이전의 발현을 늘 잊어버리고, 그들 자신도 죽음에 대해 지나치게 무심하기 때문에 기억하지 않는다.
“당신들은 이것을 위해 태어났는가?”
“걸음이 힘겹다.”
“치료법은 없다.”
“…그래도 쓸모가 있을 것이다.”
혹은 “그들은 보급을 한다.”
이 말들은 프랑스 병사들이 훼손된 시체에서 신발과 셔츠를 벗겨가는 끔찍한 장면 앞에서 나온 것이다.
“아주 많이.” — 시체 더미를 보며
“죽은 자를 묻고 침묵하라.”
혹은 더 건조하게 “묘지로 가는 수레들”
또는 “수거된 시체들”
그리고 그 특유의 잔혹한 스페인식 아이러니—황소의 뿔이 단숨에 말의 배를 꿰뚫는 듯한 그 폭력적인 감각—로 이렇게 말한다.
“자선.”
그 순간 민중은 적의 시체를 구덩이로 쓸어 넣고 있다. 아마도 ‘기독교식 장례’를 위해서일 것이다.
“그는 그럴 만했다.”
이번에는 직설적이다. 부상당한 프랑스 병사를 진흙탕이나 웅덩이에 던지기 위해 끌고 가는 장면이다. 그가 무엇을 했는지는 알 수 없다. 그러나 우리는 고야의 판단을 믿게 된다.
그리고 그는 묻는다.
“이보다 더 무엇을 할 수 있는가?”
그는 병사들이 한 사람의 팔다리를 벌려 놓고, 정육점에서 소를 자르듯 몸통을 톱질하는 장면을 보여준다. 그런데 몇 장 뒤에는 이렇게 쓴다.
“이것은 더 나쁘다.”
왜냐하면 거기에는 나무에 꿰뚫린 인간이 있기 때문이다.
그 다음에야 우리는 숨을 돌릴 수 있다. “죽은 자들을 상대로 한 위대한 위업”은 단지 아이러니일 뿐이다. “자선”이 그랬던 것처럼.
병사들이 시체의 머리를 자르고, 잘린 팔을 나뭇가지에 묶어 매단 장면이 있다. 그것은 단지 시체일 뿐이라고 한다.
고야는 울음이 터져 나오려 할 때 그것을 삼킨다. 비웃는다. 그리고 묻는다. 인간이 과연 그들의 일에 개입할 가치가 있는 존재인가? 살인을 막기 위해 주먹을 붙잡아야 하는가? 쫓기는 어머니에게 문을 열어줘야 하는가? 가족이 모두 죽은 학살의 난장판에서 아이를 구해내야 하는가?
나는 때때로 그가 그 장면을 바라보는 모습을 본다. 혐오하면서도, 동시에 흥미를 느끼며. 분노에 들끓지만, 그 분노보다 더 강한 어떤 것에 의해 그 자리에 붙들린 채.
사람들은 **미켈란젤로**가 프로메테우스의 고통을 보기 위해 짐꾼을 죽였다는 이야기를 전한다. 물론 사실은 아니다. 그러나 그 상징은 남는다. 이 정도의 예술가에게는 도덕이나 감수성보다 더 강한 어떤 것이 있다. 그것은 본 것을 말해야 한다는, 억누를 수 없는 충동이다—특히 그것이 일상의 사건을 넘어 그를 자기 내부 깊숙이 밀어 넣는 어떤 것일 때.
나는 고야가 이 참상 앞에서 무감각했다고 말하는 것이 아니다. 그의 판화와 그의 성격, 사상, 행동이 그것을 부정한다. 그러나 그는 그 장면에 사로잡혀 있었다.
인간에게는 고문이나 죽음보다 더 치명적인 재앙이 있다. 그것은 그것들을 말할 용기와 힘이 없는 것이다.
“왜?” 그는 또 묻는다.
프랑스 병사들이 한 사람을 나무에 매달고, 어깨를 짓누르고 다리를 잡아당기는 장면 앞에서다. 이 질문은 단순한 감정이 아니라, 일종의 형이상학적 불안을 드러낸다. 전쟁이 발발할 때, 자신이 인간임을 자각하는 모든 사람이 던지는 질문—전쟁의 동기, 목적, 수단, 그것이 인간을 고양시킨다는 주장(어쩌면 사실일 수도 있는), 그리고 오히려 인간을 타락시킨다는 비판(확실히 틀리지 않은)에 대한 질문이다.
이런 의문 속에서 우리는 다시 그의 자화상을 떠올리게 된다. 감각적이면서도 쓸쓸한 얼굴, 콧날에서 입가로 내려오는 두 줄기의 선, 넓게 빛나는 이마, 두툼한 입술, 날카로우면서도 체념과 관용이 섞인 눈빛.
“폭도들(populace).”
그는 슬프게 말한다. 남녀가 창으로 시체를 찌르며 강간을 흉내 내는 장면을 보고.
이것은 연민인가, 비난인가? 아마 둘 다일 것이다. 폭도는 사형집행인을 처형하기도 하지만, 그 사형집행인을 보호하려는 정의로운 사람까지도 고문할 수 있기 때문이다.
그리고 무엇보다—폭도는 배고프다.
1811년의 기근은 전쟁을 더욱 끔찍하게 만들었다. 앙상한 여자들과 아이들이 길과 거리에서 기어 다니며 손을 내민다. 그러나 잘 차려입은 부유한 사람들은 그들을 외면한다.
“소리쳐도 소용없다.”
“도와줄 사람은 없다.”
그리고 이렇게 묻는다.
“그들은 다른 종족인가?”
부유한 사람들은 그렇게 생각하는 듯하다.
여기서 이 무서운 아라곤 사람의 너그러운 지성이 드러난다. 그는 사건 위에 서 있다. 그것을 비교하고, 자신의 강한 손으로 저울질한다. 그는 모든 인간이 자신의 허영, 관대함, 덕, 권력을 연기하며 살아간다는 것을 안다.
그의 증오는 타인의 노동, 신앙, 약점을 이용해 살아가는 자들에게 향하지만, 동시에 그는 그들을 연민한다. 그들은 자신이 무엇을 하는지 모르기 때문이다.
이 거칠고 때로는 투박한 인간—감정과 행동 사이에 거의 틈이 없는—속에는 분명 어떤 부드러운 오아시스가 있다. 어딘가 여성적인 것, 가난한 자와 순교자에 대한 사랑, 고통받는 육체를 향한 어떤 거의 육체적인 끌림.
그것이 이 투박하고 괴팍한, 귀먹은 노인을 정의의 인물로 만든다. 그의 불쾌한 기질은 아마 인간 일반과, 특히 민중을 억압하는 자들에 대한 경멸을 숨기기 위한 것일 뿐이다.
이 폭력적이고 관능적이며 때로는 잔혹한 인간에게는, 어떤 광적인 자선이 있다. 그는 민중을 사랑한다. 그것이야말로 천재성의 귀족성이다.
그가 《전쟁의 참상》에 전쟁과 직접 관련 없는 장면들을 포함시킨 것도 매우 특징적이다. 그는 이미 이전 판화 연작들에서 다뤘던 주제들을 다시 끌어온다. 분노, 공포, 용기, 공황 사이를 오가는 그의 지속적인 변동 속에서.
종교재판은 여전히 그를 감시하고 있었고, 사제들에게 억눌린 궁정의 미약한 보호는 그를 안심시키지 못했다.
《전쟁의 참상》에는 성직자에 대한 그의 오래된 증오가 폭발하는 판이 일곱, 여덟 장 있다. 이것들이 1820년 이후—그가 보르도로 피신한 뒤—출판되었다는 사실을 기억해야 한다.
그는 이미 일흔네 살이었다. 그리고 그 시점에서 그는 성직자들이 스페인을 위해 싸웠던 사실조차 잊어버린 듯하다. 그는 전쟁 중에 아마 이렇게 자문했을 것이다. 교회는 정말 스페인을 위해 싸운 것인가, 아니면 자신들의 특권을 지키기 위해, 혁명에 맞서 싸운 것인가?
한 판화—아마 1808~1812년 사이, 분노로 질식하던 시기에 제작된—는 기묘하게도 거의 유머처럼 보이는 흔적을 남긴다. 그러나 그것이 묘사하는 사건은 끔찍하다.
프랑스 병사가 한 수도사를 살해한다. 그리고 고야는 단지 이렇게 쓴다.
“이것은 나쁘다.”
그뿐이다.
그가 늘 가해자들에게 퍼붓던 격렬한 비난과는 거리가 멀다. 만약 그가 칼을 쥐고 있었다면, 아마 그렇게까지 하지는 않았을 것이다.
그는 보통 상징을 통해 말한다. 때로는 노골적으로, 때로는 은밀하게. 그러나 항상 분명하게 반성직주의를 드러내며—그 단어가 마음에 들지 않더라도—민중과 지성에게 경고한다.
“공공의 선에 반하여.”
발톱 달린 손과 발을 가진 이 수도사, 귀 대신 박쥐 날개를 단 존재—곧 이 흡혈귀는 그의 심장을 파먹을 것이다. 이것이 “결과들”이다.
“이것은 더 나쁘다.”
당나귀가 책 앞에서 수도사들에게 설교를 한다.
조금 뒤에는, 줄 위에서 곡예를 하는 주교가 나타난다. 그리고 그의 무게에 의해 “줄이 끊어진다.”
마침내, “진리는 죽었다.”
성직자들이 그 시신을 축복한다.
그러나 부활은 가까이 있다.
다음 판화에서, 그 빛 아래 성직자들은 사라진다.
IV
이것이 바로 **프란시스코 고야**다. 그의 에칭에서는 회화보다 더 자유롭고, 더 생명과 정신에 충만하며, 더 분노하고 더 잔혹하고, 더 정의롭고 동시에 더 부당하다. 아마도 손이 더 빠르게 움직이기 때문에, 수정이나 후회에 머물 시간이 적기 때문일 것이다. 또한 그가 그것들을 원하는 때에, 원하는 사람에게만 보여주었고, 대부분 비밀스럽게 유통되었기 때문이기도 하다.
이렇게 해서 《전쟁의 참상》은 스페인 독립전쟁에 대해 우리에게 남겨진 가장 끔찍하고—그만큼 가장 진실한—기록이 된다. 그리고 아마도 과거, 현재, 미래의 모든 전쟁에 대해서도 마찬가지일 것이다.
제대로 무장하지 못한 민중이 정규군에 돌진하는 모습, 도끼와 칼이 지배하는 음산한 세계, 강간당하고 훼손된 여성들, 혹은 남자들보다 더 격렬하게 싸우는 여성들—나는 한 장면을 본다. 매우 아름다운 여성이 오른손에 창을 들고 프랑스 병사의 배를 찌르고, 왼팔에는 아이를 끼고 있다—딸을 강간하려는 병사의 등에 칼을 꽂는 노파, 천 조각이나 돌처럼 ‘마구 쌓여’ 잘린 시체들, 어둠 속에서 튀어나오는 총구, 피 속에서 무릎 꿇고 기어가는 절망적인 무리들.
죽음의 끔찍한 자세들—벌어진 허벅지, 빠진 이가 드러난 입, 뒤집힌 눈, 굳어버린 손가락, 시체 경직이 만들어내는 삶의 잔혹한 패러디. 이것이 전쟁이다.
물론 이것은 위대한 인간이 본 전쟁이지만, 무엇보다도 ‘한 인간’이 본 전쟁이다.
이 작품에는 지속적인 사디즘이 흐르고 있다는 것을 부정할 수 없다. 그는 공포와 썩은 냄새, 피의 냄새 속에서조차, 사랑을 부르는 듯 긴장된 여성의 배, 벌어진 무릎, 육감적인 허벅지, 드러난 가슴, 그리고 욕망을 불러일으키는 목과 턱선을 떠올린다.
그가 강간당한 여성을 바라보며 어떤 형태로든 쾌락을 느낀다는 점도 부정하기 어렵다. 그의 ‘신성한 분노’는 감각성과 뒤섞이며, 어쩌면 더욱 격렬해진다. 그는 이 잔혹한 5~6년 동안 가장 저급하면서도 동시에 가장 불안하게 매혹적인 것들에 대한 일종의 환각 속에서 살았던 것처럼 보인다. 피 냄새를 맡고, 전쟁으로 욕망이 자극된 여성들의 입술에서 욕망을 마시는 듯한 상태.
이 점에서 그는 **대니얼 디포**를 떠올리게 한다. **몰 플랜더스**나 **록사나**에서, 당시의 청교도적 분위기를 이용해 특이한 성적 관습을 비난하면서도, 동시에 그 기회를 통해 그것을 즐기는 모습처럼.
스페인과 영국 사이에는 이런 기묘한 정신적 유사성이 종종 발견된다. 한쪽에는 삶과 가톨릭적 잔혹성이, 다른 한쪽에는 관습과 개신교적 위선이 있다. 전자는 더 신비롭고, 후자는 더 병리적이지만, 어쨌든 양쪽 모두에서 이러한 요소들은 사랑을 자극하는 향신료처럼 작용한다.
고야는 아무것도 ‘묘사’하지 않는다. 모든 것을 ‘환기’한다. 그러나 그의 은밀한 상징주의는 지속적이다—아마 의도적이지 않았을지라도. 그것은 하나의 보는 방식, 말하는 방식, 존재하는 방식이다.
예를 들어 프랑스 군의 제복을 보라. 그것은 제대로 맞지도 않고, 실제 제복과도 거의 닮지 않았다. 어느 민족에게나 해당될 수 있는 모호한 형태로, 보이지 않는 곳에서 솟아오르는 어떤 영구적인 사디스트와 처형자들의 군대를 불러낸다. 그 결과 공포와 끔찍함은 더욱 증폭된다.
이것은 이 음산한 작품들의 복잡성 속에 있는 하나의 강조일 뿐이다. 이 작품들은 너무 강렬한 정신적 불꽃을 지니고 있어서, 그것을 백 번 이상 직접 보지 않은 사람에게는 말로 전달하기 어렵다.
다른 요소들도 있다. 예컨대 거의 스케치에 가까운, 때로는 거의 추상에 가까운 풍경. 그러나 바로 그렇기 때문에, 그것은 시간과 장소를 초월한, 인간 영혼에 새겨지는 영원한 비극에 더욱 공포스러운 분위기를 부여한다.
그리고 흑과 백이 나머지를 완성한다. 그 단조로움 자체가—우리 종이 영원히 겪게 될 절망과 희망 사이의 교대를—무의식적으로 상징한다.
엘리 포르
2026년 4월 8일 수요일
김미정, 국가주의 모더니즘
약간은 뻔한 주제라고 생각했지만 몇 줄만 읽어봐도 왜 이분의 책이 사후에 나왔는지 알겠다. 보석을 세공하는 감각이 이런 것 아닐까. 이런 연구자의 성과를 보면 나 스스로 공부가 많이 부족하다고 느끼게 되고 나의 상황이 한편으로 답답하다. 솔직히 나는 지금 공부를 할 수 있는 상태가 아니다. 하루에 몇 번씩 가슴에 열이 올라 미칠 지경인데, 회사 일 때문이다. 이게 얼마나 바보 같은가 알면서도 고쳐지질 않는다. 신진 연구자가 출현해서 책을 출간하는 광경을 옆에서 지켜보면서 도대체 나는 뭘 하고 있나 하는 생각이 든다. 그런데 마음만 그렇고 몸이 안 움직인다. 사실 현상 유지하는 것만 해도 벅차다. 좋은 연구서를 읽었는데 우울해지기만 한다.
2026년 4월 2일 목요일
인상적인 문구
"창작 계획은 이미 시작되었고, 일정은 준비되었으며, 기대는 형성되었다."
두둥~
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성명서
창작지원금을 받았지만 창작을 할 수 없다 — 지급보증보험 요구는 예술가 배제 장치다
강원문화재단 2026년도 전문예술지원 문학 분야(개인) 창작지원 대상자로 선정되었음에도 불구하고, 지급보증보험증권 가입이 불가능하다는 이유로 사업을 진행할 수 없는 상황에 놓였다. 이는 단순한 개인의 문제가 아니라 공공 예술지원 제도의 구조적 모순을 드러내는 심각한 사례다.
창작지원금은 경제적 취약 상태에 있는 예술가에게 창작의 시간을 보장하기 위해 존재한다. 그러나 지급보증보험 가입을 필수 조건으로 요구하는 순간, 지원 제도는 ‘창작 능력’이 아니라 ‘금융 신용’을 기준으로 작동하게 된다. 신용이 낮은 예술가는 선정되고도 배제되는 역설적 상황에 놓인다. 이는 지원이 아니라 선별이며, 창작 진흥이 아니라 창작 제한이다.
문학 창작자의 현실은 불안정하다. 고정 수입이 없고, 사회보험 이력도 취약하다. 장기간 창작 활동을 지속해온 이일수록 금융 신용에서 불리한 경우가 많다. 이러한 구조를 고려하지 않은 채 보증보험을 요구하는 것은 창작 현장을 모르는 행정 편의주의에 불과하다. 공공 지원 제도가 시장 논리를 그대로 가져와 적용하는 순간, 가장 지원이 필요한 예술가가 제도 밖으로 밀려난다.
더 큰 문제는 선정 이후 배제라는 점이다. 심사를 통해 창작 가능성을 인정하고도, 금융 신용이라는 또 다른 장벽을 세워 지원을 무력화하는 것은 행정의 책임 회피다. 이는 예술가에게 심각한 시간적·정신적 피해를 준다. 창작 계획은 이미 시작되었고, 일정은 준비되었으며, 기대는 형성되었다. 그 모든 것이 보증보험이라는 문턱에서 중단된다.
공공 예술지원은 위험을 감수하는 제도여야 한다. 창작은 담보로 증명되는 활동이 아니다. 결과는 작품으로 증명된다. 그럼에도 불구하고 금융 보증을 요구하는 것은 공공 지원의 취지를 스스로 부정하는 행위다. 지급보증보험이 아닌 단계별 지급, 중간 점검, 정산 강화 등 대안적 관리 방식은 얼마든지 가능하다. 그럼에도 가장 배제적인 방식만을 고수하는 것은 제도 설계의 실패다.
우리는 묻는다.
창작지원금은 신용이 높은 사람에게 주는 혜택인가,
아니면 창작이 필요한 예술가를 위한 공공 지원인가.
신용이 낮다는 이유로 창작의 기회가 박탈된다면, 공공 예술지원은 존재 이유를 잃는다. 예술가에게 요구되어야 할 것은 담보가 아니라 창작이다. 지금 필요한 것은 보증이 아니라 신뢰다.
강원문화재단은 지급보증보험 의무 규정을 즉각 재검토하고, 신용 취약 예술가도 지원을 받을 수 있는 대안을 마련해야 한다. 선정하고도 배제하는 제도는 공정하지 않다. 창작을 지원하겠다는 약속이 형식적 절차에 의해 무력화되어서는 안 된다.
창작지원금이 창작을 막는 현실을 즉각 개선할 것을 강력히 요구한다.
강덕구와 김어준
변희재와 김어준을 경유한 음악에 관한 생각들 : 네이버 블로그
나 역시 오래 전부터 김어준에 관한 생각을 정리해 봐야겠다 생각했었지만 강덕구의 책, <밀레니얼의 마음>을 보고 그럴 필요가 없겠다고 생각했다. 이 글도 그렇다. 김어준에 관해 이렇게 우아하게 글을 쓰는 사람이 있다. 다만 나의 경우는 김어준이란 사람보다 그의 작업물에 좀 더 관심을 가질 것 같다. 물론 '악인열전' 같은 게 훨씬 펑크한 바이브이긴 하지만 한 사람에게 동기화되는 것보단 한 사물에 동기화되는 게 소모가 덜하다.