클로드 기계번역함.
이 세 사람은 가장 영향력 있을 뿐만 아니라, 가장 안정적인 고용 상태를 유지했던 이들이기도 하다—두 가지는 서로 깊이 연관된 사실이다. 나는 로버타 스미스가 2008년 프리즈 런던의 한 패널에서 미국에 한 매체에서 전업으로 미술을 비평하는 자리가 약 30개라고 추산했던 것을 기억한다. 당시 나는 로스앤젤레스에서 비평을 쓰기 시작한 지 1년째였고, 그 수치가 암울하기는 해도 그런 자리를 얻을 가능성이 아직 있다고 생각했던 기억이 난다.
그 수는 계속 줄었다. 데보라 솔로몬은 2013년에 전업 비평가 자리가 열 개 미만이라고 추산했으며, 이 추세가 계속된다면(해고와 구조조정에 힘입어) 곧 그 수가 영(零)이 될 수도 있다. 나이트, 스미스, 슈젤달이 상징하는 것에 대해 우리는 이미 오랫동안 애도해왔기 때문에, 그들의 퇴장은—특히 나이트와 스미스의 경우—짤막한 뉴스 기사 몇 줄에 그치고 말았다. 하지만 이 분야가 정확히 무엇을 잃었는지 잠시 짚어볼 필요가 있다.
대부분의 비평가는 나 자신을 포함하여, 우연히 이 일에 발을 들인다. 나는 예술가가 되려고 로스앤젤레스로 이주했고, 작업을 하면서 돈을 벌 수 있으리라는 젊은 날의 착각으로 프리랜서 리뷰를 시작했다. 그러나 이내 빠져들었다—특히 발행 부수 16만 부 이상의 무가지였던 초창기 『LA 위클리』(고인이 되었다)에 글을 쓰기 시작했을 때, 독자들이 그냥 페이지를 넘기다가 미술 비평과 마주치게 되는 그 구조가 좋았다. 나는 모든 것을 보고, 나를 흥분시키는 것과 실망시키는 것을 함께 지면에 올리고, 그 느낌을 구체적이고 접근 가능한 방식으로 다른 이들과 나누는 일의 책임감과 도전이 좋았다. 기록으로 남기지 않으면 아무도 문서화하지 않을 만큼 덧없는 퍼포먼스와 전시들을 기록으로 남기는 작업을 나는 진지하게 받아들였다. 나는 언제나 프리랜서였고, 원고료가 너무 적어서 쉼 없이 써야 했다. 그 속도는 내 삶을 갉아먹었고, 2017년 『LA 위클리』가 새 소유주에 의해 폐간되었을 때, 문화적 비극이 개인적으로는 일종의 안도감을 가져다주기도 했다.
나는 지난 10년을 1960~70년대 로스앤젤레스 미술에 관한 책 작업에 쏟아왔다—이 도시에서 갤러리를 운영했던 다섯 명의 여성을 통해 그 시대를 조명하는 작업이다. 내 주인공들 중 두 명의 전시에 대해서만 상당한 문서가 남아 있어서, 『로스앤젤레스 타임스』 아카이브가 특히 유용했다. 특히 1965년부터 1998년까지 그 신문의 미술 비평가로 일했던 윌리엄 윌슨의 글이 그랬다. 한 동료는 그가 주요 비평가가 아니었던 만큼 내가 그에게 너무 많은 비중을 둔다고 말했다. 그러나 내게 이 분야에서의 중요성은 솜씨보다 일관성의 문제다. 그는 거기 있었고, 할 수 있는 한 많은 것을 보면서, 격변하는 미술계에서 무슨 일이 일어나고 있는지를 전달하려 했다.
그러나 그의 관점에는 돌이킬 수 없는 결함이 있었다. 한 공개 포럼에서 예술가 존 아우터브리지는 그가 브록맨 갤러리—유색인종 예술가들을 주로 조명했던 사우스 센트럴의 공간—를 한 번도 찾지 않은 것을 공개적으로 질타했다. "윌슨 씨, 당신이 브록맨 갤러리에 오지 않은 이유가 단순히 그쪽 동네에는 오지 않기 때문임을 솔직하게 말씀해주시겠어요? 당신이 글을 쓰는 사람들은 당신이 와인을 함께 마시는 사람들이고……우리는 그런 사람들이 아닙니다." 이것이 20세기 신문 비평가의 가장 심각한 폐단이었다. 비평가의 커리어는 예술 공동체와 진정한 관계를 맺을 수 있을 만큼의 지원을 받았지만, 그 공동체는 하나의 관점에 갇혀 있었다.
나이트, 스미스, 슈젤달—마지막 건실한 코호트에 속하는 이들—은 이 분야에 어떤 관점을 가져왔는가? 세 사람 모두 솜씨가 탁월하고, 수십 년에 걸쳐 자신의 목소리와 개성과 자리를 지켜온 '주요' 비평가들이었다. 스미스는 문장 단위에서, 꼼꼼하게 들여다보는 유형의 비평가다. 그녀는 1970년대 후반 『아트포럼』에서 자신의 편집자였던 좌파 비평가 맥스 코즐로프가 자신을 형식주의자로 폄하했고 그 말이 맞았다고 인정한 바 있는데, 그녀는 자신이 쓰는 작품을 독자가 마음속에서 볼 수 있도록 만드는 묘사적 정확성을 꾸준히 구사한다. 슈젤달은 덜 정확하되 더 감성적이었다. 그는 독자로 하여금 자신이 느끼는 것을 느끼게 만들었고, 동시에 스미스보다 맥락화에 능해서 예술가가 자신의 환경 안에서 어디에 위치하는지를 파악하게 해주었다.
그럼에도 나는 그들의 견해에 언제나 답답함을 느꼈고, 때로는 분노했다. 2022년, 그의 사망 불과 몇 달 전, 말기 진단을 받은 뒤 자신의 커리어를 되돌아보는 빛나는 에세이를 발표한 지 3년이 지난 시점에, 슈젤달은 『더 뉴요커』에 휘트니 비엔날레 리뷰를 썼다. 그가 얼마나 성장했는지를 보여주는 부분도 있었다(괄호 안에 정착민 식민주의를 언급하는 대목!). 그러나 그는 전시에 참여한 기성 작가들에 대한 간략하고 긍정적인 개관에 이어 스스로를 드러내기도 했다. "그러나 비엔날레의 대부분은 내가 잘 모르는 작가들로 채워져 있다." 어떤 자기 비판도 수반되지 않은 이 언급은, 그들의 무명성이—자신의 시야 협착이 아니라—그가 그들을 알지 못하게 만든 원인인 것처럼 읽혔다. 그 "낯선" 작가들 중 하나가 테레사 학경 차였다. 그녀의 유산을 보존하려는 노력은 꾸준히 이어져왔고, 미술을 직업으로 삼아 주의를 기울이는 이라면 2022년 이전에 이미 그 작업을 접할 기회가 충분히 있었을 것이다. 슈젤달은 차의 작업을 "음미한" 뒤 벽의 레이블을 통해 그녀의 죽음을 알게 된 충격을 토로하는 것으로 그녀에 관한 성찰을 마무리했다. "그러나 그 기쁨은 남아 있다"고 그는 썼다—그녀의 작업에서 무엇이 자신을 기쁘게 했는지는 끝내 한마디도 하지 않으면서.
이것은 로버타 스미스가 2019년에 쓴 에세이 「미술계의 대전환, 흑인 창작자들이 만들다」에 비하면 아무것도 아니었다. 그 글에서 그녀는 같은 해 흑인 예술가들(마틴 퓨리어, 카라 워커)을 조명한 두 개의 미술관 개인전을 "놀라운 우연의 일치"라고 불렀다. 이어서 그녀는 "흑인 예술가들의 높아진 존재감" 덕분에 최근에야 진정으로 발견하게 된 많은 흑인 예술가들의 작품 수준에 경탄을 표했다. 2017년 휘트니 비엔날레에 다나 슈츠의 에밋 틸 초상화가 포함된 것과, 이것이 슈츠가 흑인의 죽음을 볼거리로 만들었다는 항의와 비판으로 이어진 일도 언급해야 했다. 스미스는 슈츠에게 제기된 많은 비판에 "동의"하지 않았지만, "백인의 무지와 특권"은 인정하지 않을 수 없었다—명백히, 처음으로.
슈젤달도 스미스도 면죄부를 받아서는 안 되지만, 문제는 분명히 구조적인 것이다. 편집자들은 스미스의 인종에 관한 성찰을 게재하기가 너무 부끄러웠어야 했고, 뉴욕의 가장 영향력 있는 매체들의 선도적 비평가들이 70대 이상의 백인 두 명이어서는 안 됐다. 그들을 퇴장시켰어야 한다는 말이 아니다—스미스의 공동 수석 비평가인 홀랜드 코터처럼 더 의식적으로 열린 자세를 유지해온 일부 백인 원로 비평가들도 있다. 신문사들은 플랫폼을 더 젊은 비평가들, 유색인종 비평가들과 공유했어야 했다. 이 분야에 필요한 통찰을 제공하는 그들의 목소리와 함께. 물론 이런 말을 처음 하는 것은 나만이 아니지만, 우리는 모두 사라져가는 공허 속에 대고 소리치고 있다. 미국 미술 거점 도시의 어느 주요 신문도 비백인 전업 미술 비평가를 둔 적이 없으며(『뉴욕 타임스』, 『로스앤젤레스 타임스』, 『시카고 트리뷴』, 『워싱턴 포스트』 모두), 이제는 그런 일이 영영 없을 것 같다. 『워싱턴 포스트』는 필립 케니콧을 제외한 문화 비평가 거의 전원을 해고했다. 그리고 미술 저널리스트 캘빈 톰킨스가 올해 3월 100세를 일기로 세상을 떠났다는 소식은 그 부재를 한층 뚜렷이 부각시켰다. 그는 분명 최고였다—그 일을 한 유일한 사람이기도 했으니, 60년 넘게 예술가들을 프로파일하는 안정적인 자리를 지킨 채. (1962년에 장 팅겔리를 프로파일한 바로 그 백인 남성에게 2017년 휘트니 비엔날레 파장 이후 다나 슈츠를 프로파일하게 한 것이 좋은 생각이라고 누가 여겼던 걸까?)
나이트는 특히 우리가 잃은 모든 것—좋은 것도 나쁜 것도—을 체현하는 것 같다. 내 관점에서 그의 기여는 동시대 비평가들보다 더 중요하지만, 나는 그와 가장 자주 논쟁했다—머릿속으로도, 지면에서도. 나이트는 2020년 퓰리처상을 LACMA 재설계에 대한 집요한 비판으로 수상했다. 그는 그 설계를 "기괴한" 콘크리트 벽이라며 싫어했고, 건축 렌더링을 "발기부전 TV 광고—알몸의 커플이 손을 잡고 각자의 욕조에 기대어 끝없는 바다나 원시림을 바라보며 영원한 젊음이라는 거짓 약속을 생각하는 그 광고들—"에 비유했다. 문장의 솜씨도 있지만, 더 중요한 것은 그가 언제나 미술에서 권력이 하는 역할만이 아니라 자신이 권력과 맺는 관계를 이해해왔다는 점이다. 그는 자신의 플랫폼을 권력의 남용을 공개적으로 비판하는 데 꾸준히 사용했다. 그의 비판이 겨냥한 핵심은 리노베이션을 추동한 현실과 동떨어진 책략들, 백과사전적 미술관의 중요한 소장품과 역할을(이 도시에서 오랫동안 싸워 얻어낸 것이다) 묵살하는 방식, 그리고 로스앤젤레스에서 반복되는 오래된 패턴—이곳 미술 관람 공중의 필요가 무엇인지를 파악하는 대신 미학과 아이디어를 도시에 강요하려는 방식—이었다.
『타임스』 마지막 칼럼에서 나이트는 "몇 년마다 '비평의 위기'에 관한 우려가 들끓는 것 같다"고 인정하면서, "그러나 그 소동은 초점이 잘못됐다고 생각한다. 위기는 비평에 있는 것이 아니라 출판계에 있다"고 덧붙였다. 이 전치—비평 자체가 아니라, 억만장자 소유주를 둔 산업이 이 일을 체계적으로 평가절하하고 고용 다양성을 거부함으로써 스스로의 무관함을 심화시키는 것이 문제인데, 그 대신 비평을 탓하는 것—는 우리의 무력감을 반영한다고 나는 생각한다.
나이트는 경험을 통해 산업의 한계를 알고 있었다. 2015년 워커 아트센터에서 열린 예술 저널리즘 컨퍼런스 '슈퍼스크립트'의 강연에서, 그는 1980년에 어떻게 첫 신문 자리를 얻었는지를 이야기했다. 당시 폐간된 『로스앤젤레스 헤럴드 이그재미너』의 편집자가 프리랜서 미술 비평가를 찾고 있다며 연락을 해왔다는 것이다. 77년 역사의 그 신문은 미술 비평가를 둔 적이 없었지만, 독자 설문조사 결과 예술 커버리지에 대한 수요가 확인되었기 때문이었다. 나이트는 처음부터 자신의 자리가 로스앤젤레스 신문들 사이의 경쟁과 권력 역학에서 탄생했음을 이해했다. "전문 미술 비평가로서 나의 역할은……신문을 파는 것"이고 "웹사이트 트래픽을 만들어내는 것"이라고 그는 2015년에 말했다. 이것은 냉소적인 명료함이지 굴복이 아니었다. 그는 1982년 『뉴욕 타임스』에서 비평가 자리를 제안받았다가, 악명 높은 동성애 혐오자였던 편집장 A.M. 로젠탈이 그가 게이임을 알게 된 뒤 제안을 철회했다.
나는 이미 『타임스』의 나이트와, 그가 대변했던 것이 그립다. 이 분야는 그가 가져왔던 것을 필요로 하고, 저널리즘 비평이 최선의 상태에서 약속하는 것—일관되고 주의 깊은 관찰과 분석—을 필요로 한다. 그러나 이런 종류의 비평은 미국에서 한 번도 그 잠재력에 근접하지 못했다. 우리는 결코 제대로 작동하지 않았던 모델의 잔해에 안주하는 것을 멈춰야 한다. 그 실패의 이유를 이야기하는 것에는 여전히 가치가 있다. 돈과 제도적 투자 철회의 문제를 투명하게 드러내는 것은, 덜 위계적이고 더 지속 가능한 분야를 구축하는 데 중요하다—그것은 느리고 고통스러운 작업이 될 것이다. 나로서는, 지금까지 그 방법은 내 가치관을 공유하는 소규모 독립 출판물을 위해 글을 쓰고 거기에 시간을 투자하는 것이다. 완벽한 해결책은 아니지만, 적어도 가능한 것에 집중하게 해준다.
