클로드 기계번역. 너무 잘한다..
Hal Foster · At MoMA: A Dose of Duchamp
뒤샹 한 첩
할 포스터 — London Review of Books, Vol. 48 No. 10 (2026년 6월 4일)
1973년, 마르셀 뒤샹 회고전이 미국에서 마지막으로 열렸을 때, 비평가 루시 리파드는 이미 뒤샹이 과대평가되고 있다고 선언했다. 그로부터 50여 년이 지난 지금도 그는 여전히 도처에 있다. 레디메이드 오브제라는 그의 오래된 주제의 무한한 변주들을 우리는 계속 보고 있다. 그러나 뒤샹 피로증의 최선의 치료법은 진품을 대량으로 투여받는 것일지도 모른다. 현재 뉴욕현대미술관(MoMA)에서 열리고 있는 회고전(8월 22일까지)에서 큐레이터들이 제공하는 것이 바로 그것이다. 6층 전체가 300여 점의 작품에 할애되어 있고, 복제본, 노트, 문서, 온갖 종류의 에페메라로 채워진 진열장들이 즐비한데, 그중 일부는 뒤샹 전문가들에게도 새로울 것이다. 가능한 한 많은 것을 전시하겠다는 의도가 분명한데, 이는 MoMA와 필라델피아미술관(PMA, 회고전의 다음 순회지)의 탁월한 뒤샹 컬렉션을 과시할 뿐 아니라 이 기관들의 대여 동원력까지 입증한다.
뒤샹은 많은 관람객에게 익숙한 존재일 텐데, 세 명의 큐레이터—MoMA의 앤 템킨과 미셸 쿠오, PMA의 매슈 애프런—는 관람객을 깔보지 않는다. 월텍스트는 담백하다. 관람자에 대한 이런 신뢰는, 1957년 '창조적 행위'에 관한 강연에서 작품의 운명에서 수용이 갖는 중요성을 강조했던 뒤샹 자신의 입장과도 부합한다. 그리고 이 전시를 계기로 뒤샹에 대한 우리의 이해는 달라질 것이다. 예컨대 통상적 서사에서는, 동료들이 그의 출품작인 입체-미래주의 회화 〈계단을 내려오는 누드(2번)〉(1912)를 파리 앵데팡당전에서 거부하자 뒤샹이 회화를 포기했다고 말한다. 그러나 뒤샹이 회화를 거부했다면, 회화 역시 그를 거부했다. 그는 서툰 화가였고, 모네와 드가풍의 얼룩덜룩한 풍경화와 볼품없는 누드들이 점점이 걸린 첫 전시실이 이를 분명히 보여준다. 뒤샹은 잡지 삽화로 경력을 시작했고, 그의 맥없는 입체주의는 피카소나 브라크처럼 분석적이라기보다 로제 드 라 프레네풍으로 삽화적이다.
뒤샹은 자신의 한계를 자각했거나, 아니면 자신의 진정한 관심이 다른 곳에 있음을 깨달았을 것이다. 그가 경멸조로 말했던 '망막적' 회화가 아니라 두뇌적 예술 말이다. 그는 본질적으로 아이디어의 인간이었다. 이 점에서 그의 첫 발명품은 레디메이드, 즉 예술작품으로 제시된 일상 상품이었다. 1913년 그는 자전거 바퀴를 포크째 나무 의자에 부착했다(그는 바퀴가 도는 걸 보는 게 좋았다고 말했다). 그러나 이 혁신은 같은 해 더 중대한 사건에 가려졌다. 모더니즘 미술을 미국에 소개한 뉴욕 아모리쇼에 출품된 〈계단을 내려오는 누드(2번)〉가 전시의 '스캔들적 성공'이 된 것이다. 언론의 조롱을 받으며 이 작품은 뒤샹을 작은 유명인사로 만들었고, 동시에 예술을 양식적으로가 아니라 전략적으로 사고하는 방식을 시사했다. 1915년 장기 체류를 위해 뉴욕으로 건너갔을 때, 이 악명과 이 사고방식 모두가 그에게 유용했다.
그의 가장 악명 높은 레디메이드 〈샘〉은 1917년 독립미술가협회 전시에 등장했다—아니, 정확히는 등장하지 않았다. 우리는 원본을 그의 친구 앨프리드 스티글리츠가 찍은 사진으로만 안다. 뒤샹은 상점에서 소변기를 사서 'R. Mutt'라는 가명으로 서명하고, 90도 돌려 좌대 위에 예술작품으로 올려놓았다(한 논평자는 이를 '욕실의 부처'라 불렀다). 모든 출품작을 받겠다고 공약했던 전시위원회는 거부를 표결했고, 뒤샹은 항의의 표시로 사퇴했다. 또 한 번의 거부, 또 한 번의 스캔들, 또 한 번의 승리였다. 훗날 뒤샹은 자신이 '시각적 무관심', '완전한 마취 상태'에서 레디메이드를 골랐다고 주장했지만, 이 작품만큼은 명백히 아방가르드적 방식으로 충격을 의도한 것이었다. 표절 혐의에 대해 뒤샹은 3인칭의 가면을 쓰고, 소변기가 예술인 것은 '그가 그것을 선택했기' 때문이라고 응수했다—20세기 문화에서 운명적인 선언이었다. 그리고 부도덕하다는 비난에 대해서는 소변기란 일상의 가구일 뿐이라고 받아쳤다. 게다가 그는 덧붙였다. '미국이 내놓은 유일한 예술작품은 배관과 교량뿐이다.'
이 긴장—저자성에 대한 비판(누구나 레디메이드를 살 수 있다)과 권위의 주장(오직 예술가만이 그것을 예술로 지명할 수 있다) 사이의 긴장—은 뒤샹에게 새로운 것이 아니었다. 〈샘〉에 이르는 길에서 그는 이미 1914년작 〈초콜릿 분쇄기(2번)〉 같은 도해적 이미지로 (기계 제도는 산업 제조를 대비해 리세에서 아이들에게 가르치던 것이었다), 그리고 1미터 길이의 실 세 가닥을 1미터 높이에서 떨어뜨려 떨어진 모양 그대로 고정한 우연성 작업 〈세 개의 표준 정지〉(1913-14)로 통념적 예술가상에 도전한 바 있다. 〈샘〉 직후 뒤샹은 또 다른 방식으로 저자성을 복잡하게 만들었다. 로즈 셀라비(Rrose Sélavy, 프랑스어로 발음하면 '에로스, 그것이 인생'으로 들린다)라는 여성 분신을 발명해 이후 여러 작품의 저자로 내세운 것이다. 여기서 뒤샹은 예술의 제작에는 항상 성적 차이가, 그 감상에는 성적 욕망이 작동한다는 것을 암시했는데, 이는 미적 관조가 무관심적이어야 한다는 칸트적 요구뿐 아니라 마취적 무관심이라는 그 자신의 포즈와도 어긋난다. 1919년 모나리자 복제화에 콧수염과 염소수염을 낙서한 전용(détournement) 작업에서도 뒤샹은 차이와 욕망을 부각했다. 그 제목 〈L.H.O.O.Q.〉는 프랑스어로 '그녀는 뜨거운 엉덩이를 가졌다'처럼 들린다.
뒤샹은 이 모든 관심사를 첫 번째 대작, 〈큰 유리〉로도 알려진 〈그녀의 독신자들에 의해 발가벗겨진 신부, 조차도〉에 집약했다. 1915년부터 1923년까지 공들인, 두 장의 유리판으로 된 9피트 높이의 작품이다. 작품을 위한 노트는 그보다 먼저 시작되었고, 주제는 그의 입체-미래주의 회화에서 직접 이어진 것이다. 미술사가들은 〈큰 유리〉의 주해에 경력 전체를 바쳐왔는데, 뒤샹은 1920년대 말경 운송 중 작품이 깨지자 이를 '결정적으로 미완성'이라고 선언했다. 요컨대 작품은 두 개의 분리된 구역으로 이루어진다. 위쪽은 곤충 같은 형태로 환기되는 신부의 구역이고, 아래쪽은 여러 기계장치로 재현되는 독신자들의 구역이다(〈초콜릿 분쇄기〉도 여기 재등장한다). 세 개의 창백한 직사각형이 수평으로 늘어선 곳에서 '오르가즘적으로 만개하는' 신부는 독신자들을 필요로 하지 않고, 독신자들은 자위적으로 갈기만 한다. 욕망은 좌절 혹은 결핍에서 태어난다는 프로이트적 테제에 부합하는 알레고리로, 곧 수많은 초현실주의 오브제에서 탐구될 주제였다.
뒤샹은 PMA에 소장된 〈에탕 도네(주어진 것들)〉에서 이 아이디어로 돌아왔다. 1946년부터 1966년까지 비밀리에 제작해 1968년 그의 사후에야 공개된 작품이다. 미술관 깊숙한 곳에서 관람자는 (뒤샹이 스페인에서 가져온) 낡고 풍화된 큰 문에 다가서는데, 두 개의 구멍을 통해 가스등을 든 채 풍경 속에 사지를 벌리고 누운 머리 없는 여성 마네킹의 디오라마가 드러난다. 이 원근법적 장치에서 우리의 시점은 그녀의 소실점—그녀의 음부—과 일직선을 이룬다. 뒤샹은 관람자가 언제나 관음증자라는 사실을 강조하고 싶었다고 말했다. 혹은 장-프랑수아 리오타르가 훗날 표현했듯, 'Con celui qui voit'('보는 자가 곧 보지[con]다').
〈큰 유리〉 이후 뒤샹은 침묵에 들어갔다—혹은 그런 척했다—그리고 체스로 돌아서서 곧 마스터 등급에 올랐다. 이는 한편으로 예술로부터의 휴지였고(로즈 셀라비로서 그는 광학 연구에 몰두했다), 다른 한편으로 예술 제작을 전략적 수의 게임으로 재정의하는 일이었다. 이즈음 그의 경력에는 하나의 패턴이 자리잡았다. 공적 스캔들과 사적 프로젝트 사이, 미술계로부터의 급작스러운 철수와 또 다른 모습으로의 갑작스러운 복귀 사이의 왕복운동. 양차대전 사이 망명자로서 주로 파리와 뉴욕을 오가다 2차대전 후 뉴욕에 최종 정착한 뒤샹은, 자기 작품과 브랑쿠시 같은 절친한 친구들 작품의 비정기적 거래상으로 생계를 이었다. 이동하는 인간이었던 그의 다음 주요 프로젝트가 자신의 이전 작품들의 미니어처 복제본으로 채운 작은 여행가방의 한정판이었다는 것은 자연스럽다. 정교하게 제작된 〈여행가방 속 상자(La Boîte-en-valise)〉(1935-41)를 어떻게 받아들여야 할지 아는 사람은 거의 없었다. MoMA에 기증되었을 때 이 작품은 '뒤샹 여행가방, 속임수 상자'라고 야유조로 기록되었다. 더 명민했던 것은 뒤샹의 위대한 후원자 월터 아렌스버그가 그에게 보낸 메모였다. '이것은 마리오네트 공연으로 펼쳐진 일종의 자서전이다. 당신은 당신 과거의 인형술사가 되었다.' 속임수 상자이자 인형극인 〈발리즈〉는 또한 한 예술가의 미니 미술관으로서, 자신이 비추는 바로 그 제도를 조롱한다.
MoMA에서 〈발리즈〉의 자료들은 진열장으로 가득한 전시실 하나를 통째로 차지하며 전시의 중핵을 이룬다. 이는 〈큰 유리〉를 뒤샹 작품세계의 중심으로 보던 해석으로부터의 또 하나의 이동이다(〈큰 유리〉가 붙박이로 있는 PMA에서는 다시 되돌아갈 수도 있겠지만). 실제로 전시와 도록 모두 '본질적으로 보수적인 제도인 미술관, 무엇보다 MoMA와 PMA에 대한 그의 직접적이고 깊은 관여'에 몰두한다. 아렌스버그는 1950년 자신의 뒤샹 소장품을 PMA에 기증했고, 또 다른 위대한 뒤샹 후원자 캐서린 드라이어는 1953년 소장품 여섯 점을 MoMA에 기증했다. 뒤샹은 PMA 기증은 비교적 수월하게 협상했지만 MoMA와의 관계는 다소 껄끄러웠다. 그는 관장 앨프리드 바의 '악의적 무능'을 불평했는데, 정작 바는 일찍이 1936년부터 뒤샹 개관전의 아이디어를 띄웠고, 같은 해 MoMA는 기념비적 전시 《환상미술, 다다, 초현실주의》에 뒤샹 작품 열한 점을 포함시켰다.
2차대전 후 뒤샹은 뉴욕 미술계에서 추앙받는 존재였고, 특히 케이지, 커닝햄, 라우션버그, 존스의 서클에 자상한 조언자였다. 이들은 추상표현주의의 순수회화에 맞서는 네오아방가르드의 대안을 구축하는 과정에서 뒤샹의 밀폐적 예술을 자신들만의 퀴어 코드로 삼았다. 뒤샹에 대한 관심의 부활은 그의 작품, 특히 레디메이드에 대한 수요 증가로 이어졌지만, 그가 공급을 빡빡하게 관리한 탓에 물량은 희소했다. 결국 뒤샹은 두 차례의 레플리카 제작에 동의했다. 첫 번째는 1960년 스웨덴 큐레이터이자 비평가 울프 린데가, 두 번째는 1964년 이탈리아 딜러이자 저술가 아르투로 슈바르츠가 맡았다. 전자보다 후자에 더 깊이 관여했지만(그 결과 후자가 더 정밀하다), 뒤샹은 둘 다 공인했다. 저자성을 둘러싼 그의 오랜 유희의 또 한 번의 반전이자, 이번 전시 큐레이터들의 또 하나의 초점이다. (전시가 연대기적으로 배치된 탓에, 일부는 천장에 아름다운 오브제처럼 매달린 레디메이드 레플리카 전시실이 후반부에 등장하는데, 초판들이 1910년대 것임을 생각하면 의외다.)
무엇보다 레플리카들은 최초의 두 뒤샹 회고전—1963년 패서디나미술관, 1966년 테이트갤러리—을 위해 필요했다. 패서디나 개막식에는 앤디 워홀과 에드 루샤 같은 젊은 팝 아티스트들이 몰려와 뒤샹을 수호성인으로 추대했다. 또 다른 팝 계열 인물로 뒤샹의 캘리포니아행에 동행했던 리처드 해밀턴은 테이트 전시를 위해 〈큰 유리〉 재구축에 수년을 바쳤고, 뒤샹이 작품 제작 중에 작성한 '그린 박스' 노트의 '타이포번역' 작업에도 협력했다. 뒤샹은 해밀턴의 재구축본에 'Pour copie conforme'(원본 대조필)이라고 서명함으로써, 레디메이드로 시작해 레플리카로 심화된 원본과 사본의 대립에 대한 교란을 이어갔다. (이 대립의 해체는 1980년대 포스트모더니즘 미술과 결부되지만, 이미 1960년대에 작동하고 있었다. 〈여행가방 속 상자〉에서 시작된 이 모든 복제물들은 산업적 생산과 수공예적 제작의 대립 또한 흐트러뜨렸다.) '레플리카들은 미술관을 동요시켰다'고 큐레이터들은 쓴다. 절제된 표현이다. 많은 뒤샹 추종자들(가령 1970년대 '제도비판'과 결부된 작가 다니엘 뷔렌)은 레플리카를 배신으로 낙인찍었다. 정작 뒤샹은 특유의 아이러니로, 레플리카가 레디메이드에게 '그들이 잃어버렸던 반복의 자유'를 되찾아주었다고 논평했다. 같은 풍자적 어조로 해밀턴은 뒤샹이 '그의 본질적으로 예술가적인 천재'가 '그를 패배시키도록' 허용했다고 평했다.
비판자들이 보기에 뒤샹은 미술관만이 아니라 시장에도 굴복한 것이었다. 그러나 그가 언제 그 둘의 바깥에 있는 척이라도 했던가? 뒤샹에게는, 보아하니, 이 부르주아 시스템들에 대한 대안이란 없었고, 애초에 그것들은 분리된 영역에서 작동하지도 않았다. 사실상 미술관은 그의 매체였고(큐레이터들의 표현으로는 그의 '시험장, 대립항, 파트너, 그리고 궁극적으로 집'), 시장은 그의 환경이었다. '진열창의 심문'을 암호처럼 언급하는 〈큰 유리〉의 초기 노트에서, 뒤샹은 예술 오브제가 다른 상품들과 함께 유통되며 유사하게 물신적인 욕망을 촉발한다고 시사한다.
이 입장은 큐레이터들을 수사적으로 곤란한 자리에 놓는다. 그들에게 뒤샹은 아방가르드로—즉 위반적이지는 않더라도 비판적인 존재로—집계되어야 하기 때문이다. 그런데 과연 그랬는가? 그의 첫 전기작가 로베르 르벨은 그를 '타고난 반골'이라 불렀는데, 이는 싱거운 평가다. 조금 더 강한 것은 화가 로버트 마더웰의 판단이다—그의 앤솔러지 『다다 화가와 시인들』(1951)은 이런 인물들을 전후 영어권 세계에 복권시키는 데 일조했다—뒤샹은 '자기 작품이 반드시 미술관에 안착하도록 만든' '위대한 사보타주꾼'이었다는 것. 이는 공모의 혐의라기보다 영악함의 인정이다. 뒤샹은 '예술 게임'을 깎아내리면서도 그것을 멋들어지게 플레이했는데, 무엇보다 그 동네에 다른 게임이 없다고 보았기 때문이다. 이런 관용적 시각은 뒤샹에서 한스 하케에 이르는 제도비판적 예술에 대한 수정된 이해와 궤를 같이한다. 즉 미술관과 시장 양자에 대한 위반이라기보다 그들과의 협상으로, 이 시스템들에 의한 불가피한 회수라기보다 그 내부에서의 제한적 변형으로 보는 이해 말이다. 이는 또한 뒤샹의 미술 자문, 전시 디자이너, 복제물 제작자, 홍보가, 아키비스트로서의 역할을 부각하는 최근 연구—엘레나 필리포비치의 『마르셀 뒤샹의 외견상 주변적인 활동들』(2016)이 대표적이다—와도 맥을 같이한다.
아니면 뒤샹을 그저 댄디로 볼 수도 있다. 보들레르가 「현대 생활의 화가」(1863)에서 상술한 조건에 그는 확실히 들어맞는다. 그의 매력은 전설적이었다. 그에게는 '냉담한 분위기' 뒤에 '잠재된 불꽃'을 감춘 '실직한 헤라클레스'의 무심함이 있었다. 그는 '결코 놀라지 않으면서' '남들을 놀라게 하는 것'을 즐겼다. 그는 저속화의 시대에 귀족을 연기했다(그는 자신이 그저 호흡자respirateur, 숨 쉬는 자일 뿐이라고 말하길 좋아했다). 그리고 그는 자신의 모순들(레디메이드 레플리카가 제기한 모순 같은)을 즐거워했는데, 글쎄, 해결할 수 없다면 즐기는 편이 낫기 때문이다. 댄디는 20세기 미술에서 중요한 계보를 갖지만, 그 정치는 도발에 국한되고 그 후세에 대한 믿음은 (유무를 막론하고) 갈채에 의존한다. '죽은 자들이 산 자들보다 그토록 강한 채로 있도록 허용되어선 안 된다'고 뒤샹은 1915년에 말했는데, 이는 마르크스('죽은 자들로 하여금 죽은 자들을 묻게 하라')와 기이하게 가깝다. 40년 후 그의 견해는 달라져 있었다. '당신의 진정한 관객을 위해 50년이고 100년이고 기다려야 한다. 나의 관심을 끄는 관객은 그들뿐이다.'
그렇다면 뒤샹은 이 전시를 어떻게 보았을까? 1960년대의 회고전들이 거의 사후적(posthumous)이었다면, 이번 전시는 거의 사후-사후적(post-posthumous)으로 보인다. 달리 말해, 다시 한번, 그는 여전히 우리와 함께 있다. 내가 가장 좋아하는 것 중 하나인 그의 묘비명은 이렇다. '게다가, 죽는 것은 언제나 타인들이다.' 떠난 지 오래이나, 뒤샹은 살아 있다.
번역 메모 몇 개: 'Con celui qui voit'의 con은 프랑스어 비속어로 여성 성기와 '멍청이' 둘 다를 뜻하는 중의어라 원문의 노골성('He who sees is a cunt')을 한국어로 온전히 옮기기 어려워 절충했습니다. 〈Three Standard Stoppages〉는 국내 문헌에서 〈세 개의 표준 정지〉 외에 〈표준 정지 장치〉로도 옮겨집니다. 'détournement'은 상황주의 용어 관례대로 '전용'으로 처리했습니다.
2026년 6월 11일 목요일
2026년 6월 9일 화요일
참교육
참교육을 보고 자칭 진보좌파들이 폭력의 정당화를 우려하고 나섰다. 아무리 요즘 애들 다루기 힘들다 하더라도 교실 선진화 전 폭력이 난무하던 미개 상태로 돌아가는 건 퇴행이라는 것이다. 미안하지만 드라마나 코미디나 이런 대중극이 보여주려고 노력하는 건 광범위한 공감대다. 공감대가 만약 성립하지 않는다면 제작조차 시도되지 않았을 것이다. 그러니까, 선후관계가 잘못되었다. 이런 영상물 때문에 퇴행하는 것이 아니라 이렇게 폭력이라도 돌아오지 않으면 도무지 해결이 안 될 것 같은 현실 감각이 동시대를 지배하고 있다고 봐야 더욱 정확할 것이다. 미디어비평가 중 몇이 말한다. 그러니까 이런 극은 조심해야한다고. 대중들에게 그릇된 인식을 심어줄 수 있는 콘텐츠는 나쁜 콘텐츠이므로 비판해야 한다고. 내 생각은 당신 말이 틀리지 않았다. 다만 틀리지는 않았을 뿐이다.
예술가와 표현의 자유
“이혼이나 당하고” 발언에…이승환, 윤서인에 5000만원 손배소 | 중앙일보
진보적 가수와 보수적 만화가가 표현의 자유를 가지고 붙었다. 가수는 표현의 자유가 억제되어야 한다고 주장한다. 만화가는 표현의 자유는 최대한 허용되어야 한다고 주장한다. 표현의 자유란 명제는 어떤 면에서 맥락적 무기에 가깝다는 생각이다. 그 말이 소환되는 순간은 언제나 억압받는 쪽이 생겼을 때이고, 결국 이념의 문제가 아니라 포지션의 문제에 불과할 때가 많다.
표현에 대한 규제의 필요성은 사회의 유지 관리 차원에서 대두된다. 하지만 변혁의 국면에서 무제한적 표현은 진보의 무기이기도 했다. 상대방의 무기를 빼앗으려다 우리 무기도 내던지는 모양새도 어리석다. 권력을 무너뜨리고자 하는 작은 세력이라면 더욱 그렇다.
내가 보기에 이승환은 무언가를 변혁시키려고 하지 않는다. 법과 원칙이 존재하는 리버럴한 세계, 곧 상식적인 세계를 지키고자 한다. 반면 윤서인의 세계는 무언가 상식적이지 않다. 무언가 불만이 쌓이는데 해결은 안 되니 열이 받고 화가 나고 세계가 잘 못 된 것 같은데 나와 상관없이 세계는 잘 돌아가는 것 같고 할 수 있는 것은 화를 내고 조롱하고 욕을 한다.
2026년 6월 5일 금요일
2026년 6월 2일 화요일
Catherine G. Wagley, 전업 미술 비평가들이 사라져가는 시대, 은퇴 세대에게서 무엇을 배울 수 있는가? 2026년 5월 31일
클로드 기계번역함.
이 세 사람은 가장 영향력 있을 뿐만 아니라, 가장 안정적인 고용 상태를 유지했던 이들이기도 하다—두 가지는 서로 깊이 연관된 사실이다. 나는 로버타 스미스가 2008년 프리즈 런던의 한 패널에서 미국에 한 매체에서 전업으로 미술을 비평하는 자리가 약 30개라고 추산했던 것을 기억한다. 당시 나는 로스앤젤레스에서 비평을 쓰기 시작한 지 1년째였고, 그 수치가 암울하기는 해도 그런 자리를 얻을 가능성이 아직 있다고 생각했던 기억이 난다.
그 수는 계속 줄었다. 데보라 솔로몬은 2013년에 전업 비평가 자리가 열 개 미만이라고 추산했으며, 이 추세가 계속된다면(해고와 구조조정에 힘입어) 곧 그 수가 영(零)이 될 수도 있다. 나이트, 스미스, 슈젤달이 상징하는 것에 대해 우리는 이미 오랫동안 애도해왔기 때문에, 그들의 퇴장은—특히 나이트와 스미스의 경우—짤막한 뉴스 기사 몇 줄에 그치고 말았다. 하지만 이 분야가 정확히 무엇을 잃었는지 잠시 짚어볼 필요가 있다.
대부분의 비평가는 나 자신을 포함하여, 우연히 이 일에 발을 들인다. 나는 예술가가 되려고 로스앤젤레스로 이주했고, 작업을 하면서 돈을 벌 수 있으리라는 젊은 날의 착각으로 프리랜서 리뷰를 시작했다. 그러나 이내 빠져들었다—특히 발행 부수 16만 부 이상의 무가지였던 초창기 『LA 위클리』(고인이 되었다)에 글을 쓰기 시작했을 때, 독자들이 그냥 페이지를 넘기다가 미술 비평과 마주치게 되는 그 구조가 좋았다. 나는 모든 것을 보고, 나를 흥분시키는 것과 실망시키는 것을 함께 지면에 올리고, 그 느낌을 구체적이고 접근 가능한 방식으로 다른 이들과 나누는 일의 책임감과 도전이 좋았다. 기록으로 남기지 않으면 아무도 문서화하지 않을 만큼 덧없는 퍼포먼스와 전시들을 기록으로 남기는 작업을 나는 진지하게 받아들였다. 나는 언제나 프리랜서였고, 원고료가 너무 적어서 쉼 없이 써야 했다. 그 속도는 내 삶을 갉아먹었고, 2017년 『LA 위클리』가 새 소유주에 의해 폐간되었을 때, 문화적 비극이 개인적으로는 일종의 안도감을 가져다주기도 했다.
나는 지난 10년을 1960~70년대 로스앤젤레스 미술에 관한 책 작업에 쏟아왔다—이 도시에서 갤러리를 운영했던 다섯 명의 여성을 통해 그 시대를 조명하는 작업이다. 내 주인공들 중 두 명의 전시에 대해서만 상당한 문서가 남아 있어서, 『로스앤젤레스 타임스』 아카이브가 특히 유용했다. 특히 1965년부터 1998년까지 그 신문의 미술 비평가로 일했던 윌리엄 윌슨의 글이 그랬다. 한 동료는 그가 주요 비평가가 아니었던 만큼 내가 그에게 너무 많은 비중을 둔다고 말했다. 그러나 내게 이 분야에서의 중요성은 솜씨보다 일관성의 문제다. 그는 거기 있었고, 할 수 있는 한 많은 것을 보면서, 격변하는 미술계에서 무슨 일이 일어나고 있는지를 전달하려 했다.
그러나 그의 관점에는 돌이킬 수 없는 결함이 있었다. 한 공개 포럼에서 예술가 존 아우터브리지는 그가 브록맨 갤러리—유색인종 예술가들을 주로 조명했던 사우스 센트럴의 공간—를 한 번도 찾지 않은 것을 공개적으로 질타했다. "윌슨 씨, 당신이 브록맨 갤러리에 오지 않은 이유가 단순히 그쪽 동네에는 오지 않기 때문임을 솔직하게 말씀해주시겠어요? 당신이 글을 쓰는 사람들은 당신이 와인을 함께 마시는 사람들이고……우리는 그런 사람들이 아닙니다." 이것이 20세기 신문 비평가의 가장 심각한 폐단이었다. 비평가의 커리어는 예술 공동체와 진정한 관계를 맺을 수 있을 만큼의 지원을 받았지만, 그 공동체는 하나의 관점에 갇혀 있었다.
나이트, 스미스, 슈젤달—마지막 건실한 코호트에 속하는 이들—은 이 분야에 어떤 관점을 가져왔는가? 세 사람 모두 솜씨가 탁월하고, 수십 년에 걸쳐 자신의 목소리와 개성과 자리를 지켜온 '주요' 비평가들이었다. 스미스는 문장 단위에서, 꼼꼼하게 들여다보는 유형의 비평가다. 그녀는 1970년대 후반 『아트포럼』에서 자신의 편집자였던 좌파 비평가 맥스 코즐로프가 자신을 형식주의자로 폄하했고 그 말이 맞았다고 인정한 바 있는데, 그녀는 자신이 쓰는 작품을 독자가 마음속에서 볼 수 있도록 만드는 묘사적 정확성을 꾸준히 구사한다. 슈젤달은 덜 정확하되 더 감성적이었다. 그는 독자로 하여금 자신이 느끼는 것을 느끼게 만들었고, 동시에 스미스보다 맥락화에 능해서 예술가가 자신의 환경 안에서 어디에 위치하는지를 파악하게 해주었다.
그럼에도 나는 그들의 견해에 언제나 답답함을 느꼈고, 때로는 분노했다. 2022년, 그의 사망 불과 몇 달 전, 말기 진단을 받은 뒤 자신의 커리어를 되돌아보는 빛나는 에세이를 발표한 지 3년이 지난 시점에, 슈젤달은 『더 뉴요커』에 휘트니 비엔날레 리뷰를 썼다. 그가 얼마나 성장했는지를 보여주는 부분도 있었다(괄호 안에 정착민 식민주의를 언급하는 대목!). 그러나 그는 전시에 참여한 기성 작가들에 대한 간략하고 긍정적인 개관에 이어 스스로를 드러내기도 했다. "그러나 비엔날레의 대부분은 내가 잘 모르는 작가들로 채워져 있다." 어떤 자기 비판도 수반되지 않은 이 언급은, 그들의 무명성이—자신의 시야 협착이 아니라—그가 그들을 알지 못하게 만든 원인인 것처럼 읽혔다. 그 "낯선" 작가들 중 하나가 테레사 학경 차였다. 그녀의 유산을 보존하려는 노력은 꾸준히 이어져왔고, 미술을 직업으로 삼아 주의를 기울이는 이라면 2022년 이전에 이미 그 작업을 접할 기회가 충분히 있었을 것이다. 슈젤달은 차의 작업을 "음미한" 뒤 벽의 레이블을 통해 그녀의 죽음을 알게 된 충격을 토로하는 것으로 그녀에 관한 성찰을 마무리했다. "그러나 그 기쁨은 남아 있다"고 그는 썼다—그녀의 작업에서 무엇이 자신을 기쁘게 했는지는 끝내 한마디도 하지 않으면서.
이것은 로버타 스미스가 2019년에 쓴 에세이 「미술계의 대전환, 흑인 창작자들이 만들다」에 비하면 아무것도 아니었다. 그 글에서 그녀는 같은 해 흑인 예술가들(마틴 퓨리어, 카라 워커)을 조명한 두 개의 미술관 개인전을 "놀라운 우연의 일치"라고 불렀다. 이어서 그녀는 "흑인 예술가들의 높아진 존재감" 덕분에 최근에야 진정으로 발견하게 된 많은 흑인 예술가들의 작품 수준에 경탄을 표했다. 2017년 휘트니 비엔날레에 다나 슈츠의 에밋 틸 초상화가 포함된 것과, 이것이 슈츠가 흑인의 죽음을 볼거리로 만들었다는 항의와 비판으로 이어진 일도 언급해야 했다. 스미스는 슈츠에게 제기된 많은 비판에 "동의"하지 않았지만, "백인의 무지와 특권"은 인정하지 않을 수 없었다—명백히, 처음으로.
슈젤달도 스미스도 면죄부를 받아서는 안 되지만, 문제는 분명히 구조적인 것이다. 편집자들은 스미스의 인종에 관한 성찰을 게재하기가 너무 부끄러웠어야 했고, 뉴욕의 가장 영향력 있는 매체들의 선도적 비평가들이 70대 이상의 백인 두 명이어서는 안 됐다. 그들을 퇴장시켰어야 한다는 말이 아니다—스미스의 공동 수석 비평가인 홀랜드 코터처럼 더 의식적으로 열린 자세를 유지해온 일부 백인 원로 비평가들도 있다. 신문사들은 플랫폼을 더 젊은 비평가들, 유색인종 비평가들과 공유했어야 했다. 이 분야에 필요한 통찰을 제공하는 그들의 목소리와 함께. 물론 이런 말을 처음 하는 것은 나만이 아니지만, 우리는 모두 사라져가는 공허 속에 대고 소리치고 있다. 미국 미술 거점 도시의 어느 주요 신문도 비백인 전업 미술 비평가를 둔 적이 없으며(『뉴욕 타임스』, 『로스앤젤레스 타임스』, 『시카고 트리뷴』, 『워싱턴 포스트』 모두), 이제는 그런 일이 영영 없을 것 같다. 『워싱턴 포스트』는 필립 케니콧을 제외한 문화 비평가 거의 전원을 해고했다. 그리고 미술 저널리스트 캘빈 톰킨스가 올해 3월 100세를 일기로 세상을 떠났다는 소식은 그 부재를 한층 뚜렷이 부각시켰다. 그는 분명 최고였다—그 일을 한 유일한 사람이기도 했으니, 60년 넘게 예술가들을 프로파일하는 안정적인 자리를 지킨 채. (1962년에 장 팅겔리를 프로파일한 바로 그 백인 남성에게 2017년 휘트니 비엔날레 파장 이후 다나 슈츠를 프로파일하게 한 것이 좋은 생각이라고 누가 여겼던 걸까?)
나이트는 특히 우리가 잃은 모든 것—좋은 것도 나쁜 것도—을 체현하는 것 같다. 내 관점에서 그의 기여는 동시대 비평가들보다 더 중요하지만, 나는 그와 가장 자주 논쟁했다—머릿속으로도, 지면에서도. 나이트는 2020년 퓰리처상을 LACMA 재설계에 대한 집요한 비판으로 수상했다. 그는 그 설계를 "기괴한" 콘크리트 벽이라며 싫어했고, 건축 렌더링을 "발기부전 TV 광고—알몸의 커플이 손을 잡고 각자의 욕조에 기대어 끝없는 바다나 원시림을 바라보며 영원한 젊음이라는 거짓 약속을 생각하는 그 광고들—"에 비유했다. 문장의 솜씨도 있지만, 더 중요한 것은 그가 언제나 미술에서 권력이 하는 역할만이 아니라 자신이 권력과 맺는 관계를 이해해왔다는 점이다. 그는 자신의 플랫폼을 권력의 남용을 공개적으로 비판하는 데 꾸준히 사용했다. 그의 비판이 겨냥한 핵심은 리노베이션을 추동한 현실과 동떨어진 책략들, 백과사전적 미술관의 중요한 소장품과 역할을(이 도시에서 오랫동안 싸워 얻어낸 것이다) 묵살하는 방식, 그리고 로스앤젤레스에서 반복되는 오래된 패턴—이곳 미술 관람 공중의 필요가 무엇인지를 파악하는 대신 미학과 아이디어를 도시에 강요하려는 방식—이었다.
『타임스』 마지막 칼럼에서 나이트는 "몇 년마다 '비평의 위기'에 관한 우려가 들끓는 것 같다"고 인정하면서, "그러나 그 소동은 초점이 잘못됐다고 생각한다. 위기는 비평에 있는 것이 아니라 출판계에 있다"고 덧붙였다. 이 전치—비평 자체가 아니라, 억만장자 소유주를 둔 산업이 이 일을 체계적으로 평가절하하고 고용 다양성을 거부함으로써 스스로의 무관함을 심화시키는 것이 문제인데, 그 대신 비평을 탓하는 것—는 우리의 무력감을 반영한다고 나는 생각한다.
나이트는 경험을 통해 산업의 한계를 알고 있었다. 2015년 워커 아트센터에서 열린 예술 저널리즘 컨퍼런스 '슈퍼스크립트'의 강연에서, 그는 1980년에 어떻게 첫 신문 자리를 얻었는지를 이야기했다. 당시 폐간된 『로스앤젤레스 헤럴드 이그재미너』의 편집자가 프리랜서 미술 비평가를 찾고 있다며 연락을 해왔다는 것이다. 77년 역사의 그 신문은 미술 비평가를 둔 적이 없었지만, 독자 설문조사 결과 예술 커버리지에 대한 수요가 확인되었기 때문이었다. 나이트는 처음부터 자신의 자리가 로스앤젤레스 신문들 사이의 경쟁과 권력 역학에서 탄생했음을 이해했다. "전문 미술 비평가로서 나의 역할은……신문을 파는 것"이고 "웹사이트 트래픽을 만들어내는 것"이라고 그는 2015년에 말했다. 이것은 냉소적인 명료함이지 굴복이 아니었다. 그는 1982년 『뉴욕 타임스』에서 비평가 자리를 제안받았다가, 악명 높은 동성애 혐오자였던 편집장 A.M. 로젠탈이 그가 게이임을 알게 된 뒤 제안을 철회했다.
나는 이미 『타임스』의 나이트와, 그가 대변했던 것이 그립다. 이 분야는 그가 가져왔던 것을 필요로 하고, 저널리즘 비평이 최선의 상태에서 약속하는 것—일관되고 주의 깊은 관찰과 분석—을 필요로 한다. 그러나 이런 종류의 비평은 미국에서 한 번도 그 잠재력에 근접하지 못했다. 우리는 결코 제대로 작동하지 않았던 모델의 잔해에 안주하는 것을 멈춰야 한다. 그 실패의 이유를 이야기하는 것에는 여전히 가치가 있다. 돈과 제도적 투자 철회의 문제를 투명하게 드러내는 것은, 덜 위계적이고 더 지속 가능한 분야를 구축하는 데 중요하다—그것은 느리고 고통스러운 작업이 될 것이다. 나로서는, 지금까지 그 방법은 내 가치관을 공유하는 소규모 독립 출판물을 위해 글을 쓰고 거기에 시간을 투자하는 것이다. 완벽한 해결책은 아니지만, 적어도 가능한 것에 집중하게 해준다.
Harmon Siegel, Problems of Criticism VII: To Save Painting
아래는 Harmon Siegel, "Problems of Criticism VII: To Save Painting"의 전문 번역으로 클로드에게 맞긴 기계번역. (원제는 "Problems of Criticism XI"로 Artforum 2026년 5월호 수록)
예술은 결코 삶과 죽음의 문제가 아니었다.¹ —Barbara Rose
1968년이었다. 바버라 로즈는 『아트포럼』 지면에서 같은 잡지의 동료들을 맹렬히 성토했다. 암살, 폭동, 전쟁이 나라를 찢어발기고 있던 그 시절, 이 필자들은 조각이 어떻게 바닥에 의존한다는 사실을 인정할 수 있는가를 두고 정력과 재능을 허비하고 있었다. 그 열의라면 "흑인 권력이나 도시 재개발, 반전 운동"을 논하는 데 쓰여야 마땅했다. 그러나 "예술 비평이라는 도덕적·정치적으로 중립적인 활동" 안에서라면, 그것은 불합리한 것을 넘어 역겨운 짓이었다.
오늘날 로즈가 비판했던 그 격렬함—당시 『아트포럼』의 선도적 목소리였던 로절린드 크라우스나 마이클 프리드 같은 비평가들의 그것, 그리고 그에 맞선 로즈 자신의 분노—을 접하는 일은 드물다. 비평이 중립적이 되어서가 아니라, 우리가 비평의 논쟁적 담론을 의도와 효과의 문제로 전위시키기 때문이다. 우리는 비평가들의 신념을(그들이 올바른 정치를 갖고 있는가?), 독자에 대한 효과를(그들이 독자를 더 나은 사람으로 만드는가?), 그리고 제도적 위치를(그들이 나쁜 행위자들과 공모하고 있는가?) 묻는다. 이러한 논쟁은 여전히 생생하고, 때로는 잔인하기까지 하다. 하지만 우리는 더 이상 예술 자체가 삶과 죽음의 문제인지를 두고 논쟁하지 않는다—그렇지 않다고 전제할 뿐이다. 그 결과, 비평가들은 자신의 행위가 지닌 정치적 함의를 스스로 묻도록 촉구받지 않는다. 비평이란 그 자체로 도덕적 선인가?
로즈의 글은 1967년부터 1971년 사이 『아트포럼』이 연재한 열 편짜리 "비평의 문제들" 시리즈의 네 번째였다. 이 시리즈에서 주요 비평가들은 사회적 위기의 순간에 자신의 역할이 무엇인지를 두고 씨름했다. 시리즈는 1967년 9월, 원로 비평가 로버트 골드워터가 클레멘트 그린버그와 그 당시 제자들이었던 프리드, 크라우스가 옹호하던 분석적 방법론—곧 로즈가 곧 비판하게 될 형식주의적 광신의 토대—에 온건하게 도전하는 글로 문을 열었다. 한 달 뒤, 그린버그는 자신의 퉁명스러운 반박을 시리즈 두 번째 글로 발표했다.² 그린버그는 골드워터가 프란츠 클라인의 추상표현주의를 "낙관적"이라 묘사한 대목을 인용하며 물었다. "내가 클라인을 낙관적이 아니라 비관적으로 느끼기로 한다면, 누가 내게 아니라고 할 수 있는가?" 비평가들은 작품 자체의 검증 가능한 특성을 지목함으로써 입증할 수 있는 것만 논해야 한다고 그는 말했다. 크라우스가 나중에 말했듯이, "단단하고 반박 불가능한 사실이라는 반석 위에 세워진 비평적 담론의 집"을 쌓아야 한다는 것이었다.³
그러나 1968년 무렵, 외부 세계가 더 이상 외면할 수 없는 것이 되면서 사실의 집은 무너지기 시작했다. 성난 젊은이들은 "보헤미안적 비순응주의"에 허덕이고 있었고(8부의 가브리엘 레이더만)⁴, 진보하는 기술은 우리를 "부족적 상태"로 퇴행시키고 있었으며(9부의 잭 번햄)⁵, 독립적 사고는 "소비 사회의 미디어 출력물"로 대체되고 있었다(10부의 크라우스)⁶. "비평의 문제들" 기고들은 점점 더 사회적 맥락을 언급하면서, 필자들은 미술만이 아니라 자신들의 직업적 실천 자체를 해석하기 위해 바깥을 바라보았다. 댄 플래빈이 최근 같은 잡지에서 조롱했던 "거만하고 자만하며 시기상조적인 장황하고 교조적이며 수사적인 학문"을 계속 써낼 수는 없었다.⁷ 세상이 불타고 있는 것을 바라보면 바라볼수록, 그들은 내면도 들여다보아야 했다—자신의 작업이 무엇을 위한 것인지를 스스로에게 물어야 했다.
"비평은," 로즈가 선언했다, "한때 자신이 거부했던 사회와 화해를 이루어낸, 로젠버그와 그린버그가 이끄는 환멸한 미국 좌파의 한 분파에 의해 지배당하고 있다."⁸ 해럴드 로젠버그 덕분에 비평가들이 "행동(action)"에 대해 말할 때, 그것은 사회적 개입이 아니라 "액션 페인팅" 같은 제한된 예술적 제스처를 가리키게 되었고, 그리하여 "정치적 행위는 오직 상상 속에서만 이루어진다." 한편 그린버그는 급진성을 내용에서 형식으로 전위시켰다. 로즈는 피카소의 1945년 작 〈납골당〉에 관한 그린버그의 『아트포럼』 글을 인용했다. 그 글은 회화의 형식적 대담함을 풍부하게 묘사하면서도, 그 주제가 죽음의 수용소라는 사실은 한 번도 언급하지 않았다.⁹ 이렇게 해서 이 두 명의 전직 트로츠키주의자—"스탈린주의에 의해 트라우마를 입고" "풍요에 의해 순화된"—는 그녀의 세대에게 탈정치화된 비평 모델을 물려주었고, 그 필자들은 그 공백을 질풍노도의 소음으로 채우게 되었다.
그러나 이 진단을 내린 뒤에도 로즈는 아직 긍정적인 의제를 제시하지 못했다. 비평가는 무엇을 해야 하는가? 열한 달 뒤, 1969년 1월호에서 그녀는 두 번째 "비평의 문제들" 글로 이에 응답했다. 미니멀리즘이 "토착 미국적" 충동—영웅적 이상을 민주주의 문화의 "압도적 진부함"과 화해시키려는 충동—에서 비롯되었음을 보여줌으로써 정치를 재도입하려 한 글이었다.¹⁰ 도널드 저드는 "이상적으로 평준화된 비계급적 민주 사회에서의 관계의 은유로서 동등한 성원들의 비위계적 배열"을 사용했다. 그리하여 그는 청중이 민주적 원리를 실행에 옮기도록 준비시킬 수 있는 민주주의 원리의 패러다임을 만들어냈다. 예술의 혁명적 잠재력은 따라서 명시적 주제(저드는 아무런 주제도 갖지 않았다)에서도, 형식적 혁신의 역사 내부의 "급진적" 움직임(데이비드 스미스와의 저드의 관계)에서도 찾을 것이 아니라, "주어진 사회적·정치적·경제적 또는 심리적 틀 안에서의 파괴적 기능"에서 찾아야 한다는 것이었다.
그렇다면 저드에 대한 로즈의 독해는 그 자체로 파괴적이었는가? 편집자 앞으로 보낸 편지에서 로즈에게 응답한 레온 골럽에 따르면 그렇지 않았다, 최소한 그는 그렇게 암시했다. 정의상, 비평을 필요로 하는 예술은 실제 행동을 고취하기에는 너무 난해한 것이라고 그는 썼다. 실제 위기의 시대에 명시적인 정치적 내용이 없는 예술 작품은 그저 귀족적 거리두기의 기념비에 불과하며, 추상 조각들은 "찡그린 괴물들"로 서 있을 뿐이었다.¹¹ 로즈는 첫 두 글에서 전직 트로츠키주의자들과 그 비정치적 후계자들을 겨냥했던 데서, 이제 비평이 본질적으로 반동적이라는 혐의로부터 비평을 방어해야 하는 두 번째 전선에서 싸우는 자신을 발견했다.
1969년 5월에 발표된 마지막 "비평의 문제들" 글에서 로즈는 비평이 실로 엘리트 문화의 목소리가 되어버렸다는 골럽의 주장을 간접적으로 인정했다. 그것은 대중 매체의 부패적 영향에 의해 그러한 역할로 강요된 것이라고 그녀는 주장했다. 예술과 비평의 반란적 가능성은 공적 조우가 이루어지기도 전에 봉쇄되었다. 예를 들어 팝아트는 "미국 사회의 저열함에 대한 도덕적 혐오에서 비롯되었지만", 대중 매체에 의해 "아메리칸 드림의 거리낌 없는 찬미"로 묘사되었다.¹² 이 무장 해제에 반발하여 예술가들은 네오다다적 충격성에 의존했고—점점 빨라지는 뉴스 사이클의 커지는 식욕을 부채질하면서. 이 소용돌이 속에서, 현재의 조건 아래 정치적 변화를 상상할 수 없게 된 예술가들은, 로즈의 설명에 따르면, 비평을 포함한 기존 제도의 완전한 파괴 속에서 혁명적 리셋을 추구했다. 그들은 번햄이 시리즈 아홉 번째 글에서 말하게 될 "승인된 반란의 경계선" 안에 갇혀 있기를 거부했다.¹³ 이 새로운 테르미도르에서, 혁명을 설파했던 비평가들은 이제 그 혁명의 희생자가 될 처지였다. 체념한 로즈는 이렇게 결론지었다. "비평의 고뇌는 진실 앞에서 움츠러들지 않으면서도 완전한 의식을 유지해야 하는 필연성이다."
로즈의 세 차례 개입에는 아이러니한 호arc가 있다. 그녀는 프리드와 크라우스 같은 필자들이 비평의 역할을 과장한다고 비판하는 것으로 시작하여, 비평의 순교에 관한 예레미야적 탄식으로 끝맺었다. 그러나 이 고조는, 맥스 코즐로프가 1967년 자신의 "비평의 문제들" 글로 가는 과정에서 걸었던 길보다 어떤 의미에서는 더 직관적이다. 2월에 코즐로프는 『더 네이션』지에서, 폭압적 정부가 곧 미국 예술가들을 그들의 목숨을 걸고 싸우도록 강요할지도 모른다고 추측하고 있었다. 12월에 그는 『아트포럼』에서 르네상스의 피렌체파 선과 베네치아파 색채 사이의 대결이 현대에 다시 펼쳐지는 양상을 성찰하고 있었다.¹⁴ 세상이 무너지고 있다고 정말로 믿었다면, 왜 이처럼 표면상 후퇴했는가? 사실 그는 난해한 주제를 활용하여, 비평이 스스로를 정치화하지 않고도 정치적일 수 있다는 미묘하지만 강력한 주장을 펼치고 있었다. 우리가 보는 것을 묘사하는 행위의 대인적 지향이 사회적 회복의 모델을 제공한다는 것이었다.
당대 비평은, 그가 주장했다, 색채 경험을 전달하는 데 필요한 은유적이고 감정이 풍부한 문체를 금지하고 있었다. 그는 특히 그린버그와 프리드를 겨냥했다. 그들은 오직 "객관성, 연역적 구조, 프레이밍 에지"만을 말하는 현대판 바사리들로서, 색채를 이차적 지위로 격하시켰다. 로즈가 그린버그를 비평의 탈정치화를 이유로 공격했다면, 코즐로프는 그의 형식주의가 곧 그의 정치학임을 보여주었다. 어떤 색채가 "어느 모서리에서 몇 인치" 떨어져 있는지를 계산할 때, 나는 세계에 관한 하나의 사실을 기록한다. 거기에는 불일치가 있을 수 없다. 그것이 그러한 비평을 "권위주의적"으로 만드는 것이다—코즐로프가 그린버그의 "비평의 문제들" 글에서 비평적 판단은 검증 가능해야 한다는 주장을 비판하는 편집자 앞 편지에서 사용한 단어였다.¹⁵ 비평을 그러한 관찰들과 거기서 삼단논법적으로 도출되는 산물들로 제한함으로써, 형식주의는 이성이 사회적 접착제라는 암묵적 믿음을 표현했다. 우리가 오직 비인격적이고 검증 가능한 사실들만을 논한다면, 부족주의적 해체로부터 사회를 보호할 수 있다는 것이다. 그러나 궁극적으로 이 논리의 주문적(呪文的) 사용 자체가 일종의 신앙이었다. 비평가가 그림을 묘사할 때마다, 그들은 "다양하게 융합된 미적 데이터를 구조적이고 내적으로 일관된(모순 속에서도) 현상의 그림으로 도식화하고 분석하는 것에 대한 신앙"을 표현하고 있었다.
색조와 음조의 미묘함을 묘사하려면, 코즐로프는 썼다, 부드럽고 유연하며 관능적인 어휘가 필요하다. "우유빛, 시럽 같은, 분필 같은, 모래 같은, 요란한", "불협화음의, 쨍그랑거리는, 기체 같은, 양털 같은" 같은 단어들—QED로 끝나는 논증을 구성할 수 없기 때문에 피렌체적 감수성을 불쾌하게 만드는 단어들. 색채는 오직 "사람들이 비교하고 판단할 수 없고 오직 자신의 감각을 넌지시 암시할 수 있을 뿐인 생리적 영역 안에서만" 존재하기 때문에, 나는 내 눈앞에 보이는 그 색조를 당신에게 보여줄 수 없다. 나는 당신 안에서 같은 감각을 불러일으키려 할 수 있을 뿐이다. 내가 어떤 색채를 "시럽 같다"고 부를 때, 나는 당신이 내 의미를 상상할 수 있도록 "미적 경험 안에서의 공감들"에 의존해야 한다. 따라서 그런 묘사에 집중하는 비평은 거부당할 수도 있는 위험을 감수하는 대인적 초대를 내밀며, 동의를 강제하지 않고 심리사회적 차이를 가로질러 공동체를 형성하려는 비권위주의적 시도로서, 감각 공동체를 형성하는 우리의 능력을 시험한다.
"시험이란 끝나지 않는가?" 크라우스는 1971년 "비평의 문제들" 마지막 글에서 비평적 논증이 "경험에 의해 검증될 수 있어야 한다"는 형식주의적 요구를 자신이 더 이상 수용하지 않는 이유를 설명하기 위해 비트겐슈타인의 이 질문을 인용했다.¹⁶ 자신의 새로운 관점을 예시하기 위해 그녀는 장-뤼크 고다르의 〈남성·여성〉(15가지 정확한 사실들)(1966)을 불러왔다. 베트남전 반대 좌파 저항을 다룬 이 영화는 허구적 소비자 여론 인터뷰 형식으로 서술된다. 이 형식은 우리가 사실들을 그것들이 보고되는 형식으로부터 분리하지 못하도록 가로막는다. 시장조사 여론조사라는 형식이 전달하는 정보를 어떻게 왜곡하는지를 성찰하지 않고서는, 그 어떤 책임 있는 영화 요약도 가능하지 않다.
크라우스의 입장을 허무주의로 오해하기 쉽다. 마치 공적 사실들이 사적 대안들을 갖고 있어서 세계는 공유될 수 없고, 우리 각자는 "우리 각자에게 유일하고 오직 우리 자신만이 접근할 수 있는 심리적 현실" 안에 갇혀 있다는 것처럼. 그러나 로버트 모리스의 거울 큐브들이 필자들에게 제기하는 도전을 그녀가 어떻게 다루었는지를 생각해보라. 이 오브제들을 포괄적으로 묘사하기 위해, 비평가들은 안정된 시각적 사실들의 목록을 낭독할 수 없다. 왜냐하면 그 사실들에는 큐브의 거울 표면 앞에 서 있는 자신의 반영도 필연적으로 포함되기 때문이다. 그럼에도 불구하고, 각각의 비평가가 자신이 묘사하는 것 안에 가상적으로 통합된다는 사실이 그 오브제를 심리적 투영으로 환원시키지는 않는다. 큐브는 실제로 거기 있으며, 결정적인 의미에서 나에게와 당신에게 동일한 오브제다. 비록 우리 각자가 자신의 모습이 그 형태 안으로 통합되는 것을 보더라도.
나는 이것이 비평에 관한 아름다운 이미지라고 생각한다. 그것은 우리에게 작품에 충실하면서도, 비평 자체의 것을 포함하여, 우리 자신의 체현된·제도적 조건들을 자기 성찰적으로 설명할 것을 요청한다. 그것은 비평을 공론장을 공론장으로 유지하고, 사적 심리적 고립의 개별 세포들로 용해되는 것을 막는 작지만 긴요한 행위로 묘사한다.
오늘날 "비평의 문제들" 시리즈를 읽으면서, 나는 그 필자들이 느꼈던 감각—세계는 우리가 따라잡을 수 있는 것보다 빠르게 변하고 있고, 그 변화는 대부분 나쁜 방향이며, 그것들이 일어나지 않는 것처럼 그냥 계속 나아갈 수는 없다는—을 알아본다. 차이는, 내가 보기에, 그 필자들이 그토록 힘겹게 확립하고자 했던 바로 그것을 우리가 지금은 당연한 것으로 여긴다는 점이다. 비평가와 독자가 소통하고, 경험의 공동체를 형성할 수 있다는 것을.
우리는 로즈가 예술에 대한 대중 매체의 처리에서 발견한 것을, 코즐로프가 색채의 특수성 안에서 찾은 것을, 크라우스가 모리스의 거울 큐브 표면에서 목격한 것을, 골드워터가 그린버그와의 서신에서 선언한 것을 잊고 있다. 형식적 사실들이 가치 중립적인 순간은 결코 없다. 왜냐하면 우리는 어떤 이유에서가 아니라면 결코 묘사하지 않기 때문이다.¹⁷ 비평가들에게는 정치적이 될지 도덕화할지를 선택할 여지가 없다. 우리는 독자들에게 우리와 함께 세계를 공유하러 오라고 청하는 바로 그 순간부터 정치적으로 행동하고 도덕적 입장을 취한다.
--------------------------------------------
하먼 시겔은 보스턴 정신분석학회 및 연구소의 제휴 학자이며 『모네와 함께 그림 그리기』(프린스턴 대학교 출판부, 2024)의 저자다.
주석
Barbara Rose, "Problems of Criticism IV: The Politics of Art, Part I," Artforum 6, no. 6 (February 1968): 31–32.
Clement Greenberg, "Problems of Criticism II: Complaints of an Art Critic," Artforum 6, no. 2 (October 1967).
Rosalind Krauss, "Problems of Criticism X: Pictorial Space and the Question of Documentary," Artforum 10, no. 3 (November 1971).
Gabriel Laderman, "Problems of Criticism VIII: Notes from the Underground," Artforum 9, no. 1 (September 1970).
Jack Burnham, "Problems of Criticism IX: Art and Technology," Artforum 9, no. 5 (January 1971).
Krauss, "Problems of Criticism X."
Dan Flavin, "Some Other Comments," Artforum 6, no. 4 (December 1967).
Rose, "Problems of Criticism IV."
Greenberg, "Picasso Since 1945," Artforum 5, no. 2 (October 1966) 참조.
Rose, "Problems of Criticism V: The Politics of Art, Part II," Artforum 7, no. 5 (January 1969).
Leon Golub, "Letters," Artforum 7, no. 7 (March 1969).
Rose, "Problems of Criticism VI: The Politics of Art, Part III," Artforum 7, no. 9 (May 1969).
Burnham, "Problems of Criticism IX."
Max Kozloff, "A Collage of Indignation," The Nation (February 20, 1967): 251; Kozloff, "Problems of Criticism III: Venetian Art and Florentine Criticism," Artforum 6, no. 4 (December 1967).
Kozloff, "Letters," Artforum 6, no. 3 (November 1967).
Ludwig Wittgenstein, On Certainty, trans. G. E. M. Anscombe (Blackwell, 1969), §164. Krauss, "Problems of Criticism X."
"순진한 묘사란 결코 단순하지 않다. 그것은 구조와 조직을 투사하는 분석으로부터 거의 분리될 수 없다……" Robert Goldwater, "Letters," Artforum 6, no. 4 (December 1967).
예술은 결코 삶과 죽음의 문제가 아니었다.¹ —Barbara Rose
1968년이었다. 바버라 로즈는 『아트포럼』 지면에서 같은 잡지의 동료들을 맹렬히 성토했다. 암살, 폭동, 전쟁이 나라를 찢어발기고 있던 그 시절, 이 필자들은 조각이 어떻게 바닥에 의존한다는 사실을 인정할 수 있는가를 두고 정력과 재능을 허비하고 있었다. 그 열의라면 "흑인 권력이나 도시 재개발, 반전 운동"을 논하는 데 쓰여야 마땅했다. 그러나 "예술 비평이라는 도덕적·정치적으로 중립적인 활동" 안에서라면, 그것은 불합리한 것을 넘어 역겨운 짓이었다.
오늘날 로즈가 비판했던 그 격렬함—당시 『아트포럼』의 선도적 목소리였던 로절린드 크라우스나 마이클 프리드 같은 비평가들의 그것, 그리고 그에 맞선 로즈 자신의 분노—을 접하는 일은 드물다. 비평이 중립적이 되어서가 아니라, 우리가 비평의 논쟁적 담론을 의도와 효과의 문제로 전위시키기 때문이다. 우리는 비평가들의 신념을(그들이 올바른 정치를 갖고 있는가?), 독자에 대한 효과를(그들이 독자를 더 나은 사람으로 만드는가?), 그리고 제도적 위치를(그들이 나쁜 행위자들과 공모하고 있는가?) 묻는다. 이러한 논쟁은 여전히 생생하고, 때로는 잔인하기까지 하다. 하지만 우리는 더 이상 예술 자체가 삶과 죽음의 문제인지를 두고 논쟁하지 않는다—그렇지 않다고 전제할 뿐이다. 그 결과, 비평가들은 자신의 행위가 지닌 정치적 함의를 스스로 묻도록 촉구받지 않는다. 비평이란 그 자체로 도덕적 선인가?
로즈의 글은 1967년부터 1971년 사이 『아트포럼』이 연재한 열 편짜리 "비평의 문제들" 시리즈의 네 번째였다. 이 시리즈에서 주요 비평가들은 사회적 위기의 순간에 자신의 역할이 무엇인지를 두고 씨름했다. 시리즈는 1967년 9월, 원로 비평가 로버트 골드워터가 클레멘트 그린버그와 그 당시 제자들이었던 프리드, 크라우스가 옹호하던 분석적 방법론—곧 로즈가 곧 비판하게 될 형식주의적 광신의 토대—에 온건하게 도전하는 글로 문을 열었다. 한 달 뒤, 그린버그는 자신의 퉁명스러운 반박을 시리즈 두 번째 글로 발표했다.² 그린버그는 골드워터가 프란츠 클라인의 추상표현주의를 "낙관적"이라 묘사한 대목을 인용하며 물었다. "내가 클라인을 낙관적이 아니라 비관적으로 느끼기로 한다면, 누가 내게 아니라고 할 수 있는가?" 비평가들은 작품 자체의 검증 가능한 특성을 지목함으로써 입증할 수 있는 것만 논해야 한다고 그는 말했다. 크라우스가 나중에 말했듯이, "단단하고 반박 불가능한 사실이라는 반석 위에 세워진 비평적 담론의 집"을 쌓아야 한다는 것이었다.³
그러나 1968년 무렵, 외부 세계가 더 이상 외면할 수 없는 것이 되면서 사실의 집은 무너지기 시작했다. 성난 젊은이들은 "보헤미안적 비순응주의"에 허덕이고 있었고(8부의 가브리엘 레이더만)⁴, 진보하는 기술은 우리를 "부족적 상태"로 퇴행시키고 있었으며(9부의 잭 번햄)⁵, 독립적 사고는 "소비 사회의 미디어 출력물"로 대체되고 있었다(10부의 크라우스)⁶. "비평의 문제들" 기고들은 점점 더 사회적 맥락을 언급하면서, 필자들은 미술만이 아니라 자신들의 직업적 실천 자체를 해석하기 위해 바깥을 바라보았다. 댄 플래빈이 최근 같은 잡지에서 조롱했던 "거만하고 자만하며 시기상조적인 장황하고 교조적이며 수사적인 학문"을 계속 써낼 수는 없었다.⁷ 세상이 불타고 있는 것을 바라보면 바라볼수록, 그들은 내면도 들여다보아야 했다—자신의 작업이 무엇을 위한 것인지를 스스로에게 물어야 했다.
"비평은," 로즈가 선언했다, "한때 자신이 거부했던 사회와 화해를 이루어낸, 로젠버그와 그린버그가 이끄는 환멸한 미국 좌파의 한 분파에 의해 지배당하고 있다."⁸ 해럴드 로젠버그 덕분에 비평가들이 "행동(action)"에 대해 말할 때, 그것은 사회적 개입이 아니라 "액션 페인팅" 같은 제한된 예술적 제스처를 가리키게 되었고, 그리하여 "정치적 행위는 오직 상상 속에서만 이루어진다." 한편 그린버그는 급진성을 내용에서 형식으로 전위시켰다. 로즈는 피카소의 1945년 작 〈납골당〉에 관한 그린버그의 『아트포럼』 글을 인용했다. 그 글은 회화의 형식적 대담함을 풍부하게 묘사하면서도, 그 주제가 죽음의 수용소라는 사실은 한 번도 언급하지 않았다.⁹ 이렇게 해서 이 두 명의 전직 트로츠키주의자—"스탈린주의에 의해 트라우마를 입고" "풍요에 의해 순화된"—는 그녀의 세대에게 탈정치화된 비평 모델을 물려주었고, 그 필자들은 그 공백을 질풍노도의 소음으로 채우게 되었다.
그러나 이 진단을 내린 뒤에도 로즈는 아직 긍정적인 의제를 제시하지 못했다. 비평가는 무엇을 해야 하는가? 열한 달 뒤, 1969년 1월호에서 그녀는 두 번째 "비평의 문제들" 글로 이에 응답했다. 미니멀리즘이 "토착 미국적" 충동—영웅적 이상을 민주주의 문화의 "압도적 진부함"과 화해시키려는 충동—에서 비롯되었음을 보여줌으로써 정치를 재도입하려 한 글이었다.¹⁰ 도널드 저드는 "이상적으로 평준화된 비계급적 민주 사회에서의 관계의 은유로서 동등한 성원들의 비위계적 배열"을 사용했다. 그리하여 그는 청중이 민주적 원리를 실행에 옮기도록 준비시킬 수 있는 민주주의 원리의 패러다임을 만들어냈다. 예술의 혁명적 잠재력은 따라서 명시적 주제(저드는 아무런 주제도 갖지 않았다)에서도, 형식적 혁신의 역사 내부의 "급진적" 움직임(데이비드 스미스와의 저드의 관계)에서도 찾을 것이 아니라, "주어진 사회적·정치적·경제적 또는 심리적 틀 안에서의 파괴적 기능"에서 찾아야 한다는 것이었다.
그렇다면 저드에 대한 로즈의 독해는 그 자체로 파괴적이었는가? 편집자 앞으로 보낸 편지에서 로즈에게 응답한 레온 골럽에 따르면 그렇지 않았다, 최소한 그는 그렇게 암시했다. 정의상, 비평을 필요로 하는 예술은 실제 행동을 고취하기에는 너무 난해한 것이라고 그는 썼다. 실제 위기의 시대에 명시적인 정치적 내용이 없는 예술 작품은 그저 귀족적 거리두기의 기념비에 불과하며, 추상 조각들은 "찡그린 괴물들"로 서 있을 뿐이었다.¹¹ 로즈는 첫 두 글에서 전직 트로츠키주의자들과 그 비정치적 후계자들을 겨냥했던 데서, 이제 비평이 본질적으로 반동적이라는 혐의로부터 비평을 방어해야 하는 두 번째 전선에서 싸우는 자신을 발견했다.
1969년 5월에 발표된 마지막 "비평의 문제들" 글에서 로즈는 비평이 실로 엘리트 문화의 목소리가 되어버렸다는 골럽의 주장을 간접적으로 인정했다. 그것은 대중 매체의 부패적 영향에 의해 그러한 역할로 강요된 것이라고 그녀는 주장했다. 예술과 비평의 반란적 가능성은 공적 조우가 이루어지기도 전에 봉쇄되었다. 예를 들어 팝아트는 "미국 사회의 저열함에 대한 도덕적 혐오에서 비롯되었지만", 대중 매체에 의해 "아메리칸 드림의 거리낌 없는 찬미"로 묘사되었다.¹² 이 무장 해제에 반발하여 예술가들은 네오다다적 충격성에 의존했고—점점 빨라지는 뉴스 사이클의 커지는 식욕을 부채질하면서. 이 소용돌이 속에서, 현재의 조건 아래 정치적 변화를 상상할 수 없게 된 예술가들은, 로즈의 설명에 따르면, 비평을 포함한 기존 제도의 완전한 파괴 속에서 혁명적 리셋을 추구했다. 그들은 번햄이 시리즈 아홉 번째 글에서 말하게 될 "승인된 반란의 경계선" 안에 갇혀 있기를 거부했다.¹³ 이 새로운 테르미도르에서, 혁명을 설파했던 비평가들은 이제 그 혁명의 희생자가 될 처지였다. 체념한 로즈는 이렇게 결론지었다. "비평의 고뇌는 진실 앞에서 움츠러들지 않으면서도 완전한 의식을 유지해야 하는 필연성이다."
로즈의 세 차례 개입에는 아이러니한 호arc가 있다. 그녀는 프리드와 크라우스 같은 필자들이 비평의 역할을 과장한다고 비판하는 것으로 시작하여, 비평의 순교에 관한 예레미야적 탄식으로 끝맺었다. 그러나 이 고조는, 맥스 코즐로프가 1967년 자신의 "비평의 문제들" 글로 가는 과정에서 걸었던 길보다 어떤 의미에서는 더 직관적이다. 2월에 코즐로프는 『더 네이션』지에서, 폭압적 정부가 곧 미국 예술가들을 그들의 목숨을 걸고 싸우도록 강요할지도 모른다고 추측하고 있었다. 12월에 그는 『아트포럼』에서 르네상스의 피렌체파 선과 베네치아파 색채 사이의 대결이 현대에 다시 펼쳐지는 양상을 성찰하고 있었다.¹⁴ 세상이 무너지고 있다고 정말로 믿었다면, 왜 이처럼 표면상 후퇴했는가? 사실 그는 난해한 주제를 활용하여, 비평이 스스로를 정치화하지 않고도 정치적일 수 있다는 미묘하지만 강력한 주장을 펼치고 있었다. 우리가 보는 것을 묘사하는 행위의 대인적 지향이 사회적 회복의 모델을 제공한다는 것이었다.
당대 비평은, 그가 주장했다, 색채 경험을 전달하는 데 필요한 은유적이고 감정이 풍부한 문체를 금지하고 있었다. 그는 특히 그린버그와 프리드를 겨냥했다. 그들은 오직 "객관성, 연역적 구조, 프레이밍 에지"만을 말하는 현대판 바사리들로서, 색채를 이차적 지위로 격하시켰다. 로즈가 그린버그를 비평의 탈정치화를 이유로 공격했다면, 코즐로프는 그의 형식주의가 곧 그의 정치학임을 보여주었다. 어떤 색채가 "어느 모서리에서 몇 인치" 떨어져 있는지를 계산할 때, 나는 세계에 관한 하나의 사실을 기록한다. 거기에는 불일치가 있을 수 없다. 그것이 그러한 비평을 "권위주의적"으로 만드는 것이다—코즐로프가 그린버그의 "비평의 문제들" 글에서 비평적 판단은 검증 가능해야 한다는 주장을 비판하는 편집자 앞 편지에서 사용한 단어였다.¹⁵ 비평을 그러한 관찰들과 거기서 삼단논법적으로 도출되는 산물들로 제한함으로써, 형식주의는 이성이 사회적 접착제라는 암묵적 믿음을 표현했다. 우리가 오직 비인격적이고 검증 가능한 사실들만을 논한다면, 부족주의적 해체로부터 사회를 보호할 수 있다는 것이다. 그러나 궁극적으로 이 논리의 주문적(呪文的) 사용 자체가 일종의 신앙이었다. 비평가가 그림을 묘사할 때마다, 그들은 "다양하게 융합된 미적 데이터를 구조적이고 내적으로 일관된(모순 속에서도) 현상의 그림으로 도식화하고 분석하는 것에 대한 신앙"을 표현하고 있었다.
색조와 음조의 미묘함을 묘사하려면, 코즐로프는 썼다, 부드럽고 유연하며 관능적인 어휘가 필요하다. "우유빛, 시럽 같은, 분필 같은, 모래 같은, 요란한", "불협화음의, 쨍그랑거리는, 기체 같은, 양털 같은" 같은 단어들—QED로 끝나는 논증을 구성할 수 없기 때문에 피렌체적 감수성을 불쾌하게 만드는 단어들. 색채는 오직 "사람들이 비교하고 판단할 수 없고 오직 자신의 감각을 넌지시 암시할 수 있을 뿐인 생리적 영역 안에서만" 존재하기 때문에, 나는 내 눈앞에 보이는 그 색조를 당신에게 보여줄 수 없다. 나는 당신 안에서 같은 감각을 불러일으키려 할 수 있을 뿐이다. 내가 어떤 색채를 "시럽 같다"고 부를 때, 나는 당신이 내 의미를 상상할 수 있도록 "미적 경험 안에서의 공감들"에 의존해야 한다. 따라서 그런 묘사에 집중하는 비평은 거부당할 수도 있는 위험을 감수하는 대인적 초대를 내밀며, 동의를 강제하지 않고 심리사회적 차이를 가로질러 공동체를 형성하려는 비권위주의적 시도로서, 감각 공동체를 형성하는 우리의 능력을 시험한다.
"시험이란 끝나지 않는가?" 크라우스는 1971년 "비평의 문제들" 마지막 글에서 비평적 논증이 "경험에 의해 검증될 수 있어야 한다"는 형식주의적 요구를 자신이 더 이상 수용하지 않는 이유를 설명하기 위해 비트겐슈타인의 이 질문을 인용했다.¹⁶ 자신의 새로운 관점을 예시하기 위해 그녀는 장-뤼크 고다르의 〈남성·여성〉(15가지 정확한 사실들)(1966)을 불러왔다. 베트남전 반대 좌파 저항을 다룬 이 영화는 허구적 소비자 여론 인터뷰 형식으로 서술된다. 이 형식은 우리가 사실들을 그것들이 보고되는 형식으로부터 분리하지 못하도록 가로막는다. 시장조사 여론조사라는 형식이 전달하는 정보를 어떻게 왜곡하는지를 성찰하지 않고서는, 그 어떤 책임 있는 영화 요약도 가능하지 않다.
크라우스의 입장을 허무주의로 오해하기 쉽다. 마치 공적 사실들이 사적 대안들을 갖고 있어서 세계는 공유될 수 없고, 우리 각자는 "우리 각자에게 유일하고 오직 우리 자신만이 접근할 수 있는 심리적 현실" 안에 갇혀 있다는 것처럼. 그러나 로버트 모리스의 거울 큐브들이 필자들에게 제기하는 도전을 그녀가 어떻게 다루었는지를 생각해보라. 이 오브제들을 포괄적으로 묘사하기 위해, 비평가들은 안정된 시각적 사실들의 목록을 낭독할 수 없다. 왜냐하면 그 사실들에는 큐브의 거울 표면 앞에 서 있는 자신의 반영도 필연적으로 포함되기 때문이다. 그럼에도 불구하고, 각각의 비평가가 자신이 묘사하는 것 안에 가상적으로 통합된다는 사실이 그 오브제를 심리적 투영으로 환원시키지는 않는다. 큐브는 실제로 거기 있으며, 결정적인 의미에서 나에게와 당신에게 동일한 오브제다. 비록 우리 각자가 자신의 모습이 그 형태 안으로 통합되는 것을 보더라도.
나는 이것이 비평에 관한 아름다운 이미지라고 생각한다. 그것은 우리에게 작품에 충실하면서도, 비평 자체의 것을 포함하여, 우리 자신의 체현된·제도적 조건들을 자기 성찰적으로 설명할 것을 요청한다. 그것은 비평을 공론장을 공론장으로 유지하고, 사적 심리적 고립의 개별 세포들로 용해되는 것을 막는 작지만 긴요한 행위로 묘사한다.
오늘날 "비평의 문제들" 시리즈를 읽으면서, 나는 그 필자들이 느꼈던 감각—세계는 우리가 따라잡을 수 있는 것보다 빠르게 변하고 있고, 그 변화는 대부분 나쁜 방향이며, 그것들이 일어나지 않는 것처럼 그냥 계속 나아갈 수는 없다는—을 알아본다. 차이는, 내가 보기에, 그 필자들이 그토록 힘겹게 확립하고자 했던 바로 그것을 우리가 지금은 당연한 것으로 여긴다는 점이다. 비평가와 독자가 소통하고, 경험의 공동체를 형성할 수 있다는 것을.
우리는 로즈가 예술에 대한 대중 매체의 처리에서 발견한 것을, 코즐로프가 색채의 특수성 안에서 찾은 것을, 크라우스가 모리스의 거울 큐브 표면에서 목격한 것을, 골드워터가 그린버그와의 서신에서 선언한 것을 잊고 있다. 형식적 사실들이 가치 중립적인 순간은 결코 없다. 왜냐하면 우리는 어떤 이유에서가 아니라면 결코 묘사하지 않기 때문이다.¹⁷ 비평가들에게는 정치적이 될지 도덕화할지를 선택할 여지가 없다. 우리는 독자들에게 우리와 함께 세계를 공유하러 오라고 청하는 바로 그 순간부터 정치적으로 행동하고 도덕적 입장을 취한다.
--------------------------------------------
하먼 시겔은 보스턴 정신분석학회 및 연구소의 제휴 학자이며 『모네와 함께 그림 그리기』(프린스턴 대학교 출판부, 2024)의 저자다.
주석
Barbara Rose, "Problems of Criticism IV: The Politics of Art, Part I," Artforum 6, no. 6 (February 1968): 31–32.
Clement Greenberg, "Problems of Criticism II: Complaints of an Art Critic," Artforum 6, no. 2 (October 1967).
Rosalind Krauss, "Problems of Criticism X: Pictorial Space and the Question of Documentary," Artforum 10, no. 3 (November 1971).
Gabriel Laderman, "Problems of Criticism VIII: Notes from the Underground," Artforum 9, no. 1 (September 1970).
Jack Burnham, "Problems of Criticism IX: Art and Technology," Artforum 9, no. 5 (January 1971).
Krauss, "Problems of Criticism X."
Dan Flavin, "Some Other Comments," Artforum 6, no. 4 (December 1967).
Rose, "Problems of Criticism IV."
Greenberg, "Picasso Since 1945," Artforum 5, no. 2 (October 1966) 참조.
Rose, "Problems of Criticism V: The Politics of Art, Part II," Artforum 7, no. 5 (January 1969).
Leon Golub, "Letters," Artforum 7, no. 7 (March 1969).
Rose, "Problems of Criticism VI: The Politics of Art, Part III," Artforum 7, no. 9 (May 1969).
Burnham, "Problems of Criticism IX."
Max Kozloff, "A Collage of Indignation," The Nation (February 20, 1967): 251; Kozloff, "Problems of Criticism III: Venetian Art and Florentine Criticism," Artforum 6, no. 4 (December 1967).
Kozloff, "Letters," Artforum 6, no. 3 (November 1967).
Ludwig Wittgenstein, On Certainty, trans. G. E. M. Anscombe (Blackwell, 1969), §164. Krauss, "Problems of Criticism X."
"순진한 묘사란 결코 단순하지 않다. 그것은 구조와 조직을 투사하는 분석으로부터 거의 분리될 수 없다……" Robert Goldwater, "Letters," Artforum 6, no. 4 (December 1967).