장소: PKM GALLERY, Beijing
기간: 4월13일- 6월30일
참여작가: 고승욱, 공성훈, 김범, 김보민, 김상길, 노재운, 박진영, 박찬경, 배영환, 송상희, 윤정미, 조해준, 플라잉시타, 함진
속공의 한계 Limitation of Fast Break
박찬경 (작가)
최근 십 년간 한국미술을 일정한 작도법에 의해 지도 그리는 것은 매우 어려워졌거나, 그 동기를 잃어버린 듯 하다. 그것은 우선 한국사회뿐만 아니라, 세계적 차원에서 인식론적인 지형이 예전처럼 뚜렷하게 보이지 않는 상황에서 오는 것으로 생각될 수 있다. 그러나 한국사회가 ‘세계’의 이념적 정치적 지평과 만나면서도 구별되는 것은, 무엇보다도 분단체제라는 놀라운 역사와 현실에서 비롯된다. 정치의 소제목으로서의 ‘분단’이 아니라, 한반도의 정신병리학을 포섭하는 하나의 실질적 힘이자 문학적인 비유로서 ‘분단’이라고 말할 때 말이다.
외국 사람의 시선에서 ‘분단’이라고 하면, 의례 세계적 차원에서 동서 냉전의 지역적 부산물로 간단히 정리될지 모르겠지만, 지역 주민이 외부의 시선이나 인지로부터 고립되는 것이야말로 분단사회의 폐쇄적 특성이라는 것을 고려하면 상황은 매우 다르게 보일 것이다. 예를 들어, 지금도 내게는 윤정미 사진의 핑크와 블루가 남북한의 색채상징으로 읽힐 정도이다. 분단은 소위 ‘군사적 모더니티’라 불릴 수 있는 사회, 아이들이 부르는 노래에서부터 가족관계, 동서갈등과 종교적 편향에 이르기까지 사회전체를 강력한 힘의 장 속에 밀어 넣었다. 한국 현대 미술에서도 상황은 마찬가지이다. 이를테면 서구현대미술로부터 역사를 제거한다든가, 추상표현주의의 수입을 한국전쟁의 상처와 억지로 연결했다. 또 강력한 대학권력을 통해 이단적 사고를 차단하고, 무엇보다도 형식주의와 오리엔탈리즘을 안전하게 결합하는 것을, 나는 분단체제로 인한 사회전반의 ‘휨’과 분리해서 생각할 수가 없다. 아마도 여기 소개되는 작가들은 이러한 시대에서 반쯤 빠져 나온 첫 세대일 것이다.
아마도 많은 사람들은, 이러한 기술(記述)을 여전히 80년대에 사로잡힌 40대 초반 남자 작가의 입버릇으로 받아들일 것이다. 실제로 갤러리들이 밀집해있는 서울 인사동이나 사간동의 식당에 앉아서 외국에서 온 큐레이터를 만나는 동안, 서울의 주변풍경은 내가 하는 말의 설득력을 차례로 빼앗아 가버린다. 금융자본과 고급상품 숍들이 밀집해있는 서울 강남의 카페라면 더 말할 것도 없을 것이다. 불행하게도, 이미 긴장감이라고는 없는 관광지가 되어버렸기 때문에 DMZ 투어를 해도 상황은 크게 달라지지 않는다. 이제 한국에서 분단의 느낌을 받을 수 있는 곳은, 가끔씩 한국전쟁과 분단의 트라우마를 사용해 블록버스터를 만드는 영화관 말고는 거의 없다. 같은 시간 동안, 자유에 관한 복잡한 정의들과 무관하게, 한국에서 개인과 이익집단이 누리는 자유는 최근 20년 동안 마치 한풀이를 하듯이 터져 나왔다고 할만하다. 이것은 단지 급격한 변화가 아니라, 하나의 극적인 반전이다.
현실감을 박탈하는 정신의 떠돎이랄까, 의미의 부유(浮游)랄까 하는 현상으로 인해, 실제 현실에 대한 심각한 감각이나 개입이 일상에서 부여잡을 수 없을 정도로 흩어져 버렸다고 하더라도, 이러한 새로운 현실자체가 작가들에게는 또 다른 충격이라는 점이 중요하다. 다시 말해서, DMZ가 관광지가 되어 별다른 충격을 주지 않는 것 자체가 낯설다. 이는 기묘한 이중적 상황이다. 왜냐하면, 박진영의 사진이 보여주고 있는 것처럼, 군사적 긴장과 그로 인한 사회전체의 양분과 같은 ‘과거’의 일이, 지금도 달라지지 않았기 때문이다. 최근 20년 동안 과거의 흔적을 하루가 다르게 걷어내고 있다고 하더라도, 그렇게 걷어내자 과거와의 단절로 인한 그것의 회귀는 더 갑작스럽게 나타나고 우리를 얼떨떨하게 만든다. 예를 들어, 차기 대통령선거에서 유리한 상황에 있는 야권의 두 후보는 70년대 개발주의와 인적으로든 이미지로든 연결되어있다. 정치와 함께 종교계와 언론계에서는 냉전시대의 흑백논리가 오히려 더욱 강화되는 것 같아 보인다. 북한 관련 기사가 나올 때마다, 사람들은 ‘아, 그렇지, 북한이 있었지’ 라고 되뇌는 식이다. 박진영이 휴전선 부근에서 차라리 하늘이나 별로 눈을 돌리듯이 말이다.
과거로부터의 지나친 단절감이라는 면에서, 2007년 현재는 80년대와 아주 다르다고 생각되는 동시에, 80년대 초의 상황과 유사한 점도 있다. 김보민의 그림이, 전통과 현대의 충돌이라는 80년대 초의 도상적 관심을 다시 등장시키는 것이나, 나 자신을 포함해 조해준, 배영환, 송상희, 노재운 등이 ‘기억의 정치’를 활용하는 것 등도 이 동떨어진 두 시대가 공히 겪었고 겪고 있는 단절감을 표현한다. 그러나 80년대의 그 이전에 대한 단절감, 또는 과거에 대한 망각은 대부분 억압에 의한 것이었던 반면, 현재의 망각은 대체로 ‘자유’라고 칭해지는 것에 의한 것이다. 문민정부이래 유명해진 ‘이제는 말할 수 있다’와 같은 TV의 과거사 ‘진실폭로’ 프로그램은 억압과 검열로부터의 자유를 이미 제목 자체로 표현하지만, 이제는 수 백 개의 케이블 채널과 인터넷 정보더미 사이에 쉽게 묻혀버릴 자유를 뜻한다. 신학철, 박불똥 등 80년대 초의 민중미술이 기억의 직접적인 억압에 저항하는 몽타주를 사용했다면, '패스트 브레이크Fast Break' 전에 소개되는 상당수의 미술은 다다이스트적 몽타주로 표현하기에는 턱없이 부족한 훨씬 산만해진 기억회로를 뚫고 나가야 했다.
물론 그 방식은 작가마다 다양하다. 조해준이 아버지와의 협업을 통해, 고전적인 방식으로 개인적 기억을 회복하는 것으로 대응한다면, 노재운은 디지털 세계에서 해체된 정보 파편들을 단지 유보적이고 불확실한 상태로 결합시킨다. 조해준이 아버지를 통해 기억해내려고 하는 과거사의 세부를 촘촘히 묘사하면서 집단적 기억상실증에 저항한다면, 노재운은 오히려 집단적 기억상실증을 묘사하면서 과거의 ‘아득한 존재감’을 화면의 뒤쪽으로부터 서서히 나타낸다. 조해준은 그림을 사용하지만 오히려 사진적인 세부를 추구하고, 노재운은 사진을 많이 사용하지만 그림의 추상성에 더 가깝다. 어쨌거나 놀라운 것은, 이 모든 기억을 되살리는 노력이 길게 잡아야 불과 50-60년에 걸친 짧은 시간이라는 점이다.
빨리 돌아가는 사회일수록 향수는 강한 법이다. 북한 ‘속도전’의 거울인 남한의 압축성장은 말 그대로, 짧은 시간을 노동의 강도를 극대화함으로써 늘려 살아온 과정이기 때문에, 그 심리적 시간은 사실상 훨씬 길다. 따라서 물리적으로는 최근의 사건이라고 해도, 그것이 쉽게 잊혀질 수 있는 만큼, 향수도 강렬해지는 역설이 생겨난다. 이것은 압축성장의 과정에서 압축될 수 없었던 것, 비인간적 시간의 배후에서 늘 합류할 수 없었던 욕망, 주체, 내러티브 등이 스프링처럼 어느 순간에 튀어나오는 것과도 같다. 배영환의 작업이 향수적 코드를 사용하면서도, 대중문화의 클리쉐를 적극 인정(recognize)하고 과장함으로써 오히려 뒤집는 것은 이런 맥락이다. 나 역시도 윤이상의 엘리트 현대음악을 북한 민족주의의 거의 저승에나 있을법한 신파성과 연결하면서 비슷한 시도를 했다. 송상희가 외국의 성노동자가 지은 시에다가 ‘달맞이꽃’이라는 센티멘탈한 제목을 붙인 것도 유사한 맥락이다. 이것은 타르코프스키의 롱테이크와는 달리, 질척거리고 섹시하며 다소 변태적인 ‘압축 향수’이다.
이런 맥락 뒤집기라든가, 아이러니의 사용이라는 점에서 최근의 한국미술은 오히려 ‘역사적 팝아트’(팝아트를 리차드 프린스나 신디 셔먼, 댄 그래험, 또 동시대 세계전역에서 나타나는 다양한 변종들에까지 확장하는 것을 허락한다면 이런 말을 쓸 수 있을 것이다)에 가까운 면모를 보인다. 고승욱은 김밥을 만들어 여기다가 ‘밥아트’라는 민중주의적 각색을 했는데, ‘밥아트’의 진정한 아이러니는 밥의 역사에 섞여있는 여러 가지 마음고생을 이해할 때 비로소 생겨난다. 같은 맥락에서 황세준은 최근 공성훈의 그림을 이렇게 분석했다. “작가는 혐오하기 위해 인공적인 것을 날 것으로 강조하고, 강조된 날 것의 인공성에 매혹 당한다. 그것이 공성훈의 작업이 ‘역사’를 재현하는 방식이다. 20세기 후반부터 집중적으로 망가지기 시작한 남한의 모습을 고발하거나 설명하지 않고, 그것에 매혹되는 실존을 통해 혐오하는 방식. 또는 내면 없는 고통의 조립을 통해 외면이 곧 내면임을 입증하는 방식” 이다.
이런 고통스러운 상황은 그러나, 반드시 고통스러운 것만도 아니다. 서울의 속도 체험은 잦은 변화로 인한 일상의 재미, 순간적으로 발산하는 에너지, 분단의 통일로의 반전, 한국이 곧 선진국이 되리라는 때로 건전할 수도 있는 희망 따위를 포함한다. 서유럽, 일본, 북미에서는 느낄 수 없는 이 짜릿한 변화의 즐거움. 이것은 아마도 윤정미와 함진의 플라스틱-유토피아에서 다소 연극적인 비평으로, 고승욱의 반-생산적(anti-productive)인 놀이에서 ‘발랄한 장자(壯子)’의 태도로 나타나는 바일 것이다. 플라잉시티는 이러한 긍정의 힘을 건축적 상상과 결합한다.
지금도 전철을 타고 서울 북쪽의 변두리에서 시내로 들어 가다 보면 거대한 쓰레기 더미를 지나치게 되는데, 이것은 아파트를 짓기 위해 한 마을을 철거한 현장이다. 이러한 현장은 플라잉시티가 ‘예술적 영감’을 얻는 곳이다. 플라잉시티는 서울의 난개발 기억을 하나의 유희적 공간으로 활용하면서, 해방적 상상력의 소스로 전환시킨다. 사실 김상길의 사진에서 위생적 공간으로 나타나고 김범의 청사진 드로잉에 우울한 역상으로 나타나듯이, 한국사회를 지배하는 모더니즘적 의지는 여전히 서구 민주주의와 기능주의 도시계획의 큰 줄거리를 벗어나지 못하고 있다. 플라잉시티는 헬리오 오이티시카(Hélio Oiticica)나 상황주의자(Situationist)들의 구상과 유사하게, 오히려 난개발 체험로부터 제3세계의 긍정적인 가능성을 발견하는 쪽이다. 그것은 미셸 푸코가 설명하는 것처럼 일상과 내면에 스며드는 미시적 권력관계보다 훨씬 폭력적일 수 있지만, 동시에 그 보다 훨씬 엉성한 사회가 갖는 여전히 독특한 개방성과 일상의 여유분들을 재발견하는 것이다. 특히 우주선도 만든다는 청계천의 ‘창조적 노동자’의 발명과 서울의 복잡한 골목을 누비는 어린이의 심리-지리적 상상은, 다시 한국적 고도성장의 에너지 원천을 변증법적으로 되먹임하여 설명해준다. 한국식 표현으로 ‘맨땅에 헤딩하는’, ‘몸으로 때우는’ 힘 말이다. 그리고 바로 이와 같은 시야에서 보게 되면, 김범의 드로잉은 우울한 자아의 투영에 그치지 않고, 오히려 이 엉성한 사회, 효율적 구조를 강변하지만 실은 매우 비효율적인 낭비사회에 대한 노련하고 지혜로운 해학으로 발전하게 된다. 또 김상길 사진 속의 매우 기능적인 건물들은, 너무 엉성하지 않은 척 하기에 뭔가 수상하고 결함을 지닌 것처럼 보이기에 이른다.
패스트 브레이크Fast Break란 흔히 스포츠, 특히 농구나 배구 경기에서 상대편이 방어 태세를 가다듬기 전에 재빨리 공격하여 득점을 노리는 속공速攻을 뜻한다. 이 제목은 먼저, 분위기를 일변하는 신선한 계기, 재충전의 기회, ‘예술적’ 팀워크를 연상시킨다. 나는 한국의 여자배구팀이나 핸드볼 팀이 키 큰 서양선수들을 상대해, 놀라운 팀웍을 구사하며 속공을 취할 때, 한국 근대화의 모든 것을 동시에 떠올리곤 했다. 그 엄청난 투지와 맹목적인 훈련 말이다. 그러나 속공은 다소 기회주의적이라고 할 만큼, 게임의 운치와 적진에 대한 예의를 떨어트린다. 한국의 프로 기사가 싸움바둑으로 중국이나 일본의 최고수를 물리칠 때, 이러한 집요하고 놀라운 수읽기가 어쩐지 바둑의 아취를 빼앗는 것 같은 느낌을 받는다. 솔직히 말해서 나는, 한국사회가 공격적인 마케팅과 새로움의 찬양을 통해, 세계에서 전반적으로 예의를 떨어트리는데 기여하고 있다고 생각한다.
‘한류’의 중심 역할을 하는 한국의 TV연속극은, 일본에서는 향수를 자극할 것이고 중국과 동남아에서는 근미래의 일로 보이기 때문에 성공할 수 있었을 것이다. 그것은 속공의 또 다른 형태인 일종의 시간차공격이다. 드라마뿐만이 아니라, 무역에 기초한 한국경제나, 서구문화 수용 정도도 크게 보면 이러한 시차의 유리한 면을 갖고 있다. 그렇다면 옛날식으로 다소 촌스런 질문을 한번 던져보자. 우리가 술자리에서 나누는 직관적 얘기라고 해서, 격식을 갖춘 글에서 꼭 회피해야 할 필요는 없다. 동시대의 한국미술이 동아시아에서는 어떤 점에서 유리한가? 나는 그것이 중국이나 일본의 미술에서 찾기 어려운, 섬세한 반성적 힘에 있다고 느낀다. 중국과 일본의 미술에 과문하지만, 현대미술에 있어서만은 한국의 미술이 훨씬 덜 선정적으로 보이며, 비교적 예의를 갖추고 있는 것으로 생각된다. 마르크스주의든 유가(儒家)의 관습이든 설사 그것이 각각 반쪽만 남았다 할지라도, 급진적 사고와 수신(修身)문화, 미완된 근대주의 등의 복잡 다양한 흔적들이 분단과 압축성장, 식민화, 도시화의 단절된 시간경험 속에서도 죽지 않았기 때문이다. 즉 시간차 공격이 아니라, 동아시아 시공간의 보편성이 다시 문제가 된다.
테리 이글턴(Terry Eagleton)이란 문학비평가는, 포스트모더니스트 정치론이 득세한 것은, 과거의 정치적 문제들이 사라졌거나 해결되었기 때문이 아니라, 그 문제들이 당장 다루기 어려운 문제로 드러났기 때문이라는 요지의 말을 한 적이 있다. 트라우마가 더 깊이 개인의 심리 속으로 숨어들어가거나, 아예 잊혀지게 될 시점에서 시장 지상주의와 새로운 형식주의가 나타날 가능성은 전반적으로 커졌다고 할 수 있다. 그러나 반대로, 물신화된 비판과 ‘예술을 위하지 않는 예술을 위한 예술’의 답답한 경계들도 해체된다. 이 전시에서 보이듯이, 오늘의 한국 작가들은 확실히 해석의 규범들로부터 상당히 해방되었으며, 관능을 윤리의 방에 가두지 않는다. 그러나 동시에 ‘당장 다루기 어려운 문제’를 다루지 못하는 데서 오는 공허감을 해결해야 하는 압박 또한 커진다. 이것은 결국 역사의 연속과 사람 사이의 연대에 대한 보편적인 꿈을 향한 것일 수밖에 없다. 이런 말은 너무 장엄한 것인가? 여기 전시된 김범의 ‘무제’ (2002, 종이)에 서로 의지해 매달려 있는 사람 형상은, 쉽게 찢어질 수 있는 종이쪼가리지만 그래서 더 장엄해 보인다.
Limitation of Fast Break
Park Chan-kyong (Artist)
In the last few decades, mapping Korean contemporary art following a fixed topographical method has become either too difficult or it has lost its incentive. This condition can be assumed to stem from epistemological topography that is no longer as vivid as it used to be, and this is not only in the Korean society but it also exists at the level of international practice. Currently, the Korean and ‘international’ horizon of political ideology meets, yet it is still differentiated because of the astonishing history and reality of Korea’s divided constitution. Not ‘division’ as a sub-theme in politics, but ‘division’ as a literary metaphor that represents one of the essential strengths that alludes to the psychopathology of the Korean peninsula.
From a foreigner’s point of view at an international level, ‘division’ might be simply arranged as a regional by-product of the east-west cold war, but the situation may appear very different considering that the closed-off characteristics of a divided society actually comes from the isolation of a local resident from outer gaze or recognition. For example, even now, I still read the pink and blue colours in Yoon Jeong-mee’s photographs as the emblematic colours of the North and South Korea. The term division here is what can be called ‘military modernity’; from the songs that children sing to familial relationships, the east-west conflict, and religious prejudices are all extended and pushed together inside the space of a powerful loci. The circumstances are the same in Korean contemporary art. In other words, there is the removal of history in western contemporary art, or the obstinacy of connecting the revenues of abstract expression!ism with the wounds of Korean War. Furthermore, through the forceful university authority, heretical thoughts are barred. Above all, the safe synthesis of formalism and Orientalism is something I cannot reflect on independent of the ‘distortion’ in the whole society caused by a divided constitution. The artists introduced here probably have one foot in the group of first generation and one foot half way out of this era.
Many people would probably regard this kind of description as a habit of speech by a man in his early forties still stuck in the 80s. In actuality, while meeting and dining with a foreign curator in an area massed with galleries such as Insa-dong or Sagan-dong in Seoul, the environmental scenery of Seoul gradually robs away my words of persuasion. I cannot even begin to talk about cafes in Seoul’s Gangnam, an area densely populated with financial centres and up-scale boutiques. Unfortunately, a guided tour of the DMZ wouldn’t change this situation greatly either, as DMZ has now become a tensionless tourist site. Now, about the only place where division can be perceived is in theatres where the trauma of Korean War and division is used occasionally to make blockbuster movies. Nevertheless, this sensation of division hardly exists anymore. At the same time, regardless of the complicated definitions of freedom, it is fair to say that the freedom enjoyed by personal and interest groups in Korea for the last twenty years has been unleashed like an explosion as though they were venting in spite. This is not simply a result of radical changes but a form of dramatic reversion.
Even if the actual and serious perception of reality or intervention has been scattered to the point that it can no longer be held together in daily life due to the phenomenon of nomadic spirit that dispossesses reality or a suspended meaning, it is import!ant to point out that this new actuality is another shock for the artist. That is to say, DMZ becoming a tourist site and thereby no longer having a particular shock value itself is uncanny. This is an odd two-sided situation. As Area Park’s photos reveal, the bisection of the whole society in the ‘past’ due to military tension has not changed even today.
During the last twenty years, the traces of the past have been cleared away daily, creating the disconnection from the past, and this caused the process of recurrence to the past to be even more abrupt, thus provoking a sense of bewilderment. For instance, the two candidates of the political parties not currently in power but in favour for the next presidential election are inextricably linked to the 70s’ developmental policy either through human relations or images. Along with politics, religious circles and the press seems to only reinforce the black and white logic of the cold war era. With every publication of a news article related to North Korea, people seem to repeatedly exclaim ‘Ah, yes, North Korea exists!” This is a similar circumstance to Area Park turning his eyes away and focusing rather on the sky and the stars while in the vicinity of the border.
From the standpoint that there is an excessive sense of alienation from the past, it can be observed that the present in 2007 is very different from that of the 80s, yet there are also conditions today that are reminiscent of the early 80s. To re-focus on the iconographic interests of early 80s in the collision of the traditional and the contemporary in Kim Bo-min’s works, or the application of ‘politics of memory’ used by artists such as Jo Hae-jun, Bae Young-whan, Song Sang-hee, Rho Jae-oon and myself, expresses the sense of alienation equally experienced by the two distant generations. However, the sense of alienation about the years leading to the 80s – in the 80s, or the oblivion of the past is mostly due to repression. On the reverse, the present stupor is based on what is generally labeled ‘freedom’. TV documentaries such as Ijeneun malhal su itda (We can say it now) or JInsilpongno (Truth Exposure) that have become popular under the civilian government readily denotes the freedom from suppression and censorship through its titles, but now, this freedom is easily buried amongst several hundred cable channels and the heap of information on the Internet. If artists such as Shin Hak-chul and Park Bul-dong have used montage to create resistance against direct suppression of memory in early 80s Minjoong Art, a great number of artists exhibited in FAST BREAK had to burrow its way through an even narrower and a more discursive memory path which would not be sufficiently illustrated via the limited methodology of a Dadaist montage.
Certainly, the working processes vary among artists. Jo Hae-jun collaborates with his father to uncover personal memories in a classical manner, while Rho Jae-oon combines disbanded fragments of information from the digital world to re-present them in a deferred and uncertain state. Jo Hae-jun resists collective amnesia by vividly describing the details of the past affairs he tries to recollect through his father. On the other hand, Rho Jae-oon portrays collective amnesia and exposes ‘remote existence’ of the past emerging from the other side of the screen. Jo Hae-jun uses manual drawings but in pursuit of photographic details whereas Rho Jae-oon uses many photographic images reminiscent of painterly abstraction. In any case, it is remarkable that this hefty memory recovery process is only to redeem a short period of approximately fifty to sixty years.
Faster a society accelerates; stronger the nostalgia sentimentalizes. The mirror image of the North Korean sokdojeon (speed war; method of working for maximum quantity or highest quality in a given limited time) is the Korean compressed growth. As stated, compressed growth is the process of expanding by maximizing the intensity of labour in a short time. Therefore, the psychological time lapsed in during this period is actually much longer. As such, even if it is a current affair in a physical sense, it can be just as easily forgotten and thus it causes the paradox of a stronger nostalgia. It seems desires, subjects and narratives that were unable to be compressed and could not crisscross with each other in the background of the inhuman period finally bounced out like a spring at certain unexpected moments. In light of this context, Bae Young-hwan’s work utilizes nostalgic codes, but at the same time, positively recognizes and exaggerates the cliche of popular culture thereby turning it upside down. Likewise, I connected elite contemporary music composed by Yoon Isang to the incredibly crude sensibility of sinpa drama(1) of the North Korean democracy. Also, the use of a sentimental title such as ‘Evening Primrose’ for poems written by sex workers in Song Sang-hee’s work is instilled in a similar narrative. Unlike Tarkovsky’s long-take shots, it is a muddy, sexy and more or less a perverse form of ‘compressed nostalgia.’
This kind of narrative turn over and the use of irony indicates the close proximity of current Korean art to ‘historical Pop Art’ (it would be possible to use such terminology if Pop Art can cover an expanded scope including Richard Prince, Cindy Sherman, Dan Graham, and other various figures who have emerged during the period, all over the world). Koh Seung-wook made gim-bab (Korean roll made with fillings such as eggs, pickled radish, meat and vegetables and wrapped in dried seaweed) and adopted the term ‘Bab Art (rice art)’ in a populist sense. However, the real irony of Bab Art is created upon understanding the adversity of history entwined with the history of bab(2). In the same vein, Hwang Se-joon recently analyzed Kong Sung-hun’s paintings as such: “The artist emphasizes the raw in the artificial to create an aversion, and then became fascinated and captivated by the artificiality of the accentuated rawness. That is the method of reviving ‘history’ in Kong Sung-hun’s work. He does not denounce nor explain the appearance of South Korea that has started to become particularly spoilt since late 20th century. Rather, his work shows disgust through fascination to that reality, and proves the appearance is in fact the internal through the assembly of hollow pain.”
This painful process however, is not necessarily entirely painful. The experience of Seoul’s high speed includes: everyday amusement from incessant change, an instantaneous radiation of energy, wish for the unification of the division, and to some extent a healthy hope that Korea will soon be a rich country. The tingling delight brought on by this kind of change is something unique to Korea, not obtainable in Western Europe, Japan, or North America. This circumstance is featured in the rather dramatic critique of plastic-utopia highlighted by Yoon Jeong-mee and Ham Jin and portrayed in the manner of ‘cheerful Chuang Tsu’ in Koh Seung-wook’s anti-productive play. flyingCity combines this sort of affirmative strength with architectural imagination.
Even now, upon entering the city from the outskirts of Seoul to the north in a subway, one passes by a colossal mound of rubbish. This is the site of village demolishment to build new apartments. At these sites, flyingCity gets their ‘artistic inspiration’. flyingCity uses the memory of Seoul’s haphazard urban development as a playground, transforming it into a source for liberating imagination. Depicted as hygienic spaces in Kim Sanggil’s photos and as melancholic inverse images in Kim Beom’s blue-print drawings, the dependence on modernism that dominate the Korean society still cannot free itself from the grand scheme of the western democracy and functionalism of urban planning. In the likeness of the conceptions by Hélio Oiticica or Situationists, flyingCity discovers the positive possibilities for the third world from the first-hand experience of reckless urban planning and deveopment. Although it can be more violent than the microscopic power relationship that permeates into the everyday or the mental state as Michael Foucault describes, these artists rediscover the unique openness and leisure in daily life that a yet-an-imperfect society allows. In particular, the invention of the ‘creative labourer’ of Cheonggyecheon (Stream) who claims to be capable of even crafting a spaceship, the mental-geographical imagination of children that weaves its way through the intricate alleyways in Seoul dialectically re-elucidates the source of energy of the Korean high-speed growth. This is the strength represented in the Korean expression! such as ‘to head at the bare ground’, or ‘to use one’s body as a tool’. In light of this perspective, Kim Beom’s drawings do not end at a reflection of the depressed self, but advances into a skillful and intelligent humour on this slovelny society – a society that quibbles for an efficient formation in its still inefficient and wasteful reality. Also, the seemingly very functional buildings in Kim Sanggil’s photographs try too hard not to appear faulty, thus ends up looking awkward and deficient.
‘Fast Break,’ a term originally referring to a strategic swift attack with the aim of scoring a point before the opponent is able to get in a defensive position in sports such as basketball or volleyball; is applied here to represent a moment to generate a fresh tone, an opportunity for recharge, and to create ‘artistic’ teamwork. I used to reminisce of all aspects of Korean modernization while watching Korean women’s volleyball or handball team compete against tall, western athletes and command an astonishing teamwork. This includes the amazing combative spirit and ruthless training. However, as the original term ‘fast break’ is about opportunity, it lowers the courteousness towards the enemy’s position and the games’ elegance. When Korean professional gisa (skilled baduk player) defeats the most competent players from China or Japan in competitive match of baduk (Korean checkers, known as ‘go’ for Japanese) in a belligerent manner, I am overcome with the thought that this obstinate and astonishing measured movements steal away from the artistry of baduk. Honestly, I believe that through aggressive marketing and the praise of the new, Korean society has contributed to lowered etiquette in the world as a whole.
Korean serial dramas that take on the central role of Hanryu (the Korean Wave), have enjoyed its success due to its ability to stimulate nostalgia in Japan and act as a foreshadower in China and South East Asia of their own close future. This is another form of fast break – a form of delayed spiking. Not only through dramas, but the Korean economy based on trade and the fast acceptance of Western culture, by large, seems to have placed an advantage on Korea based on time difference. If so, let me throw out a rather old-fashioned and rustic question. Just because it is told in an instinctive and straight-forward manner at happy hour, it doesn’t mean that it should be avoided in formal writing. In what ways do Korean contemporary art have advantage in East Asia? I believe it is from the delicate and powerful introspection in Korean art that is difficult to find in Chinese or Japanese art. Although I am not thouroghly knowledgeable in Japanese and Chinese art, as far as contemporary art is concerned, I believe that Korean art appears to be less sensational and it seems to have some sort of courtesy. Whether it is the practice of Marxism or Confucianism, and even if only halves of each remain, the diverse and complex traces of radical thoughts, moral training culture and incomplete modernization still live through the disjointed experience of time from the divided nation, compressed growth, colonization, and urbanization. Namely, it is not delayed spiking but the spatio-temporal universality in East Asia that becomes problematic again.
Terry Eagleton, a literary critic, said that the postmodernist political argument rose to its power not because the past political problems have disappeared or because they have been solved. Instead, he pointed out, it lies in the fact that these matters were difficult to handle immediately. At the point in time when trauma hides deeper into the individual psyche or becomes forgotten entirely, market for markets’ sake mentality and the possibility for an emergence of a new formalism is considered to be greater overall. Still, on the contrary, fetishistic criticism and stifling borders of ‘art made not for the sake of art’ are dismantled. As this exhibition proves, it is certain that current Korean artists have been freed from standardized interpretation, and their desire is no longer trapped in a room of ethics. But at the same time, the pressure grows as they realise the emptiness that comes from the inability to handle the ‘issues too difficult to be handled immediately’. Ultimately, this ends up just being a path towards a universal ubiquitous dream about the solidarity between succession of history and human relationships. Is this phrase too grandiose? Kim Beom’s ‘Untitled’ (2002, paper), exhibited here of human forms dependently suspended together are merely pieces of paper that can be easily torn, but that is essentially why it appears even more sublime.
(1) Sinpa is also called new school drama. It is a form of Korean drama that first appeared in the 20th century. Sinpa drama broke down traditions and rules of classical drama and became a popular form of play that used modern daily lifestyle as its subject. Sinpa drama is not practiced today but it is recorded as a historical movement. It currently plays a very minor or a historical role in performance such as drama, film, radio and comedy. Due to its foundation on democratic rights and nationalism, Sinpa drama never successfully evolved with the changes in society or with newer generations.
(2) Bab, or steamed rice, is a staple food for Koreans.
속공의 한계 Limitation of Fast Break
박찬경 (작가)
최근 십 년간 한국미술을 일정한 작도법에 의해 지도 그리는 것은 매우 어려워졌거나, 그 동기를 잃어버린 듯 하다. 그것은 우선 한국사회뿐만 아니라, 세계적 차원에서 인식론적인 지형이 예전처럼 뚜렷하게 보이지 않는 상황에서 오는 것으로 생각될 수 있다. 그러나 한국사회가 ‘세계’의 이념적 정치적 지평과 만나면서도 구별되는 것은, 무엇보다도 분단체제라는 놀라운 역사와 현실에서 비롯된다. 정치의 소제목으로서의 ‘분단’이 아니라, 한반도의 정신병리학을 포섭하는 하나의 실질적 힘이자 문학적인 비유로서 ‘분단’이라고 말할 때 말이다.
외국 사람의 시선에서 ‘분단’이라고 하면, 의례 세계적 차원에서 동서 냉전의 지역적 부산물로 간단히 정리될지 모르겠지만, 지역 주민이 외부의 시선이나 인지로부터 고립되는 것이야말로 분단사회의 폐쇄적 특성이라는 것을 고려하면 상황은 매우 다르게 보일 것이다. 예를 들어, 지금도 내게는 윤정미 사진의 핑크와 블루가 남북한의 색채상징으로 읽힐 정도이다. 분단은 소위 ‘군사적 모더니티’라 불릴 수 있는 사회, 아이들이 부르는 노래에서부터 가족관계, 동서갈등과 종교적 편향에 이르기까지 사회전체를 강력한 힘의 장 속에 밀어 넣었다. 한국 현대 미술에서도 상황은 마찬가지이다. 이를테면 서구현대미술로부터 역사를 제거한다든가, 추상표현주의의 수입을 한국전쟁의 상처와 억지로 연결했다. 또 강력한 대학권력을 통해 이단적 사고를 차단하고, 무엇보다도 형식주의와 오리엔탈리즘을 안전하게 결합하는 것을, 나는 분단체제로 인한 사회전반의 ‘휨’과 분리해서 생각할 수가 없다. 아마도 여기 소개되는 작가들은 이러한 시대에서 반쯤 빠져 나온 첫 세대일 것이다.
아마도 많은 사람들은, 이러한 기술(記述)을 여전히 80년대에 사로잡힌 40대 초반 남자 작가의 입버릇으로 받아들일 것이다. 실제로 갤러리들이 밀집해있는 서울 인사동이나 사간동의 식당에 앉아서 외국에서 온 큐레이터를 만나는 동안, 서울의 주변풍경은 내가 하는 말의 설득력을 차례로 빼앗아 가버린다. 금융자본과 고급상품 숍들이 밀집해있는 서울 강남의 카페라면 더 말할 것도 없을 것이다. 불행하게도, 이미 긴장감이라고는 없는 관광지가 되어버렸기 때문에 DMZ 투어를 해도 상황은 크게 달라지지 않는다. 이제 한국에서 분단의 느낌을 받을 수 있는 곳은, 가끔씩 한국전쟁과 분단의 트라우마를 사용해 블록버스터를 만드는 영화관 말고는 거의 없다. 같은 시간 동안, 자유에 관한 복잡한 정의들과 무관하게, 한국에서 개인과 이익집단이 누리는 자유는 최근 20년 동안 마치 한풀이를 하듯이 터져 나왔다고 할만하다. 이것은 단지 급격한 변화가 아니라, 하나의 극적인 반전이다.
현실감을 박탈하는 정신의 떠돎이랄까, 의미의 부유(浮游)랄까 하는 현상으로 인해, 실제 현실에 대한 심각한 감각이나 개입이 일상에서 부여잡을 수 없을 정도로 흩어져 버렸다고 하더라도, 이러한 새로운 현실자체가 작가들에게는 또 다른 충격이라는 점이 중요하다. 다시 말해서, DMZ가 관광지가 되어 별다른 충격을 주지 않는 것 자체가 낯설다. 이는 기묘한 이중적 상황이다. 왜냐하면, 박진영의 사진이 보여주고 있는 것처럼, 군사적 긴장과 그로 인한 사회전체의 양분과 같은 ‘과거’의 일이, 지금도 달라지지 않았기 때문이다. 최근 20년 동안 과거의 흔적을 하루가 다르게 걷어내고 있다고 하더라도, 그렇게 걷어내자 과거와의 단절로 인한 그것의 회귀는 더 갑작스럽게 나타나고 우리를 얼떨떨하게 만든다. 예를 들어, 차기 대통령선거에서 유리한 상황에 있는 야권의 두 후보는 70년대 개발주의와 인적으로든 이미지로든 연결되어있다. 정치와 함께 종교계와 언론계에서는 냉전시대의 흑백논리가 오히려 더욱 강화되는 것 같아 보인다. 북한 관련 기사가 나올 때마다, 사람들은 ‘아, 그렇지, 북한이 있었지’ 라고 되뇌는 식이다. 박진영이 휴전선 부근에서 차라리 하늘이나 별로 눈을 돌리듯이 말이다.
과거로부터의 지나친 단절감이라는 면에서, 2007년 현재는 80년대와 아주 다르다고 생각되는 동시에, 80년대 초의 상황과 유사한 점도 있다. 김보민의 그림이, 전통과 현대의 충돌이라는 80년대 초의 도상적 관심을 다시 등장시키는 것이나, 나 자신을 포함해 조해준, 배영환, 송상희, 노재운 등이 ‘기억의 정치’를 활용하는 것 등도 이 동떨어진 두 시대가 공히 겪었고 겪고 있는 단절감을 표현한다. 그러나 80년대의 그 이전에 대한 단절감, 또는 과거에 대한 망각은 대부분 억압에 의한 것이었던 반면, 현재의 망각은 대체로 ‘자유’라고 칭해지는 것에 의한 것이다. 문민정부이래 유명해진 ‘이제는 말할 수 있다’와 같은 TV의 과거사 ‘진실폭로’ 프로그램은 억압과 검열로부터의 자유를 이미 제목 자체로 표현하지만, 이제는 수 백 개의 케이블 채널과 인터넷 정보더미 사이에 쉽게 묻혀버릴 자유를 뜻한다. 신학철, 박불똥 등 80년대 초의 민중미술이 기억의 직접적인 억압에 저항하는 몽타주를 사용했다면, '패스트 브레이크Fast Break' 전에 소개되는 상당수의 미술은 다다이스트적 몽타주로 표현하기에는 턱없이 부족한 훨씬 산만해진 기억회로를 뚫고 나가야 했다.
물론 그 방식은 작가마다 다양하다. 조해준이 아버지와의 협업을 통해, 고전적인 방식으로 개인적 기억을 회복하는 것으로 대응한다면, 노재운은 디지털 세계에서 해체된 정보 파편들을 단지 유보적이고 불확실한 상태로 결합시킨다. 조해준이 아버지를 통해 기억해내려고 하는 과거사의 세부를 촘촘히 묘사하면서 집단적 기억상실증에 저항한다면, 노재운은 오히려 집단적 기억상실증을 묘사하면서 과거의 ‘아득한 존재감’을 화면의 뒤쪽으로부터 서서히 나타낸다. 조해준은 그림을 사용하지만 오히려 사진적인 세부를 추구하고, 노재운은 사진을 많이 사용하지만 그림의 추상성에 더 가깝다. 어쨌거나 놀라운 것은, 이 모든 기억을 되살리는 노력이 길게 잡아야 불과 50-60년에 걸친 짧은 시간이라는 점이다.
빨리 돌아가는 사회일수록 향수는 강한 법이다. 북한 ‘속도전’의 거울인 남한의 압축성장은 말 그대로, 짧은 시간을 노동의 강도를 극대화함으로써 늘려 살아온 과정이기 때문에, 그 심리적 시간은 사실상 훨씬 길다. 따라서 물리적으로는 최근의 사건이라고 해도, 그것이 쉽게 잊혀질 수 있는 만큼, 향수도 강렬해지는 역설이 생겨난다. 이것은 압축성장의 과정에서 압축될 수 없었던 것, 비인간적 시간의 배후에서 늘 합류할 수 없었던 욕망, 주체, 내러티브 등이 스프링처럼 어느 순간에 튀어나오는 것과도 같다. 배영환의 작업이 향수적 코드를 사용하면서도, 대중문화의 클리쉐를 적극 인정(recognize)하고 과장함으로써 오히려 뒤집는 것은 이런 맥락이다. 나 역시도 윤이상의 엘리트 현대음악을 북한 민족주의의 거의 저승에나 있을법한 신파성과 연결하면서 비슷한 시도를 했다. 송상희가 외국의 성노동자가 지은 시에다가 ‘달맞이꽃’이라는 센티멘탈한 제목을 붙인 것도 유사한 맥락이다. 이것은 타르코프스키의 롱테이크와는 달리, 질척거리고 섹시하며 다소 변태적인 ‘압축 향수’이다.
이런 맥락 뒤집기라든가, 아이러니의 사용이라는 점에서 최근의 한국미술은 오히려 ‘역사적 팝아트’(팝아트를 리차드 프린스나 신디 셔먼, 댄 그래험, 또 동시대 세계전역에서 나타나는 다양한 변종들에까지 확장하는 것을 허락한다면 이런 말을 쓸 수 있을 것이다)에 가까운 면모를 보인다. 고승욱은 김밥을 만들어 여기다가 ‘밥아트’라는 민중주의적 각색을 했는데, ‘밥아트’의 진정한 아이러니는 밥의 역사에 섞여있는 여러 가지 마음고생을 이해할 때 비로소 생겨난다. 같은 맥락에서 황세준은 최근 공성훈의 그림을 이렇게 분석했다. “작가는 혐오하기 위해 인공적인 것을 날 것으로 강조하고, 강조된 날 것의 인공성에 매혹 당한다. 그것이 공성훈의 작업이 ‘역사’를 재현하는 방식이다. 20세기 후반부터 집중적으로 망가지기 시작한 남한의 모습을 고발하거나 설명하지 않고, 그것에 매혹되는 실존을 통해 혐오하는 방식. 또는 내면 없는 고통의 조립을 통해 외면이 곧 내면임을 입증하는 방식” 이다.
이런 고통스러운 상황은 그러나, 반드시 고통스러운 것만도 아니다. 서울의 속도 체험은 잦은 변화로 인한 일상의 재미, 순간적으로 발산하는 에너지, 분단의 통일로의 반전, 한국이 곧 선진국이 되리라는 때로 건전할 수도 있는 희망 따위를 포함한다. 서유럽, 일본, 북미에서는 느낄 수 없는 이 짜릿한 변화의 즐거움. 이것은 아마도 윤정미와 함진의 플라스틱-유토피아에서 다소 연극적인 비평으로, 고승욱의 반-생산적(anti-productive)인 놀이에서 ‘발랄한 장자(壯子)’의 태도로 나타나는 바일 것이다. 플라잉시티는 이러한 긍정의 힘을 건축적 상상과 결합한다.
지금도 전철을 타고 서울 북쪽의 변두리에서 시내로 들어 가다 보면 거대한 쓰레기 더미를 지나치게 되는데, 이것은 아파트를 짓기 위해 한 마을을 철거한 현장이다. 이러한 현장은 플라잉시티가 ‘예술적 영감’을 얻는 곳이다. 플라잉시티는 서울의 난개발 기억을 하나의 유희적 공간으로 활용하면서, 해방적 상상력의 소스로 전환시킨다. 사실 김상길의 사진에서 위생적 공간으로 나타나고 김범의 청사진 드로잉에 우울한 역상으로 나타나듯이, 한국사회를 지배하는 모더니즘적 의지는 여전히 서구 민주주의와 기능주의 도시계획의 큰 줄거리를 벗어나지 못하고 있다. 플라잉시티는 헬리오 오이티시카(Hélio Oiticica)나 상황주의자(Situationist)들의 구상과 유사하게, 오히려 난개발 체험로부터 제3세계의 긍정적인 가능성을 발견하는 쪽이다. 그것은 미셸 푸코가 설명하는 것처럼 일상과 내면에 스며드는 미시적 권력관계보다 훨씬 폭력적일 수 있지만, 동시에 그 보다 훨씬 엉성한 사회가 갖는 여전히 독특한 개방성과 일상의 여유분들을 재발견하는 것이다. 특히 우주선도 만든다는 청계천의 ‘창조적 노동자’의 발명과 서울의 복잡한 골목을 누비는 어린이의 심리-지리적 상상은, 다시 한국적 고도성장의 에너지 원천을 변증법적으로 되먹임하여 설명해준다. 한국식 표현으로 ‘맨땅에 헤딩하는’, ‘몸으로 때우는’ 힘 말이다. 그리고 바로 이와 같은 시야에서 보게 되면, 김범의 드로잉은 우울한 자아의 투영에 그치지 않고, 오히려 이 엉성한 사회, 효율적 구조를 강변하지만 실은 매우 비효율적인 낭비사회에 대한 노련하고 지혜로운 해학으로 발전하게 된다. 또 김상길 사진 속의 매우 기능적인 건물들은, 너무 엉성하지 않은 척 하기에 뭔가 수상하고 결함을 지닌 것처럼 보이기에 이른다.
패스트 브레이크Fast Break란 흔히 스포츠, 특히 농구나 배구 경기에서 상대편이 방어 태세를 가다듬기 전에 재빨리 공격하여 득점을 노리는 속공速攻을 뜻한다. 이 제목은 먼저, 분위기를 일변하는 신선한 계기, 재충전의 기회, ‘예술적’ 팀워크를 연상시킨다. 나는 한국의 여자배구팀이나 핸드볼 팀이 키 큰 서양선수들을 상대해, 놀라운 팀웍을 구사하며 속공을 취할 때, 한국 근대화의 모든 것을 동시에 떠올리곤 했다. 그 엄청난 투지와 맹목적인 훈련 말이다. 그러나 속공은 다소 기회주의적이라고 할 만큼, 게임의 운치와 적진에 대한 예의를 떨어트린다. 한국의 프로 기사가 싸움바둑으로 중국이나 일본의 최고수를 물리칠 때, 이러한 집요하고 놀라운 수읽기가 어쩐지 바둑의 아취를 빼앗는 것 같은 느낌을 받는다. 솔직히 말해서 나는, 한국사회가 공격적인 마케팅과 새로움의 찬양을 통해, 세계에서 전반적으로 예의를 떨어트리는데 기여하고 있다고 생각한다.
‘한류’의 중심 역할을 하는 한국의 TV연속극은, 일본에서는 향수를 자극할 것이고 중국과 동남아에서는 근미래의 일로 보이기 때문에 성공할 수 있었을 것이다. 그것은 속공의 또 다른 형태인 일종의 시간차공격이다. 드라마뿐만이 아니라, 무역에 기초한 한국경제나, 서구문화 수용 정도도 크게 보면 이러한 시차의 유리한 면을 갖고 있다. 그렇다면 옛날식으로 다소 촌스런 질문을 한번 던져보자. 우리가 술자리에서 나누는 직관적 얘기라고 해서, 격식을 갖춘 글에서 꼭 회피해야 할 필요는 없다. 동시대의 한국미술이 동아시아에서는 어떤 점에서 유리한가? 나는 그것이 중국이나 일본의 미술에서 찾기 어려운, 섬세한 반성적 힘에 있다고 느낀다. 중국과 일본의 미술에 과문하지만, 현대미술에 있어서만은 한국의 미술이 훨씬 덜 선정적으로 보이며, 비교적 예의를 갖추고 있는 것으로 생각된다. 마르크스주의든 유가(儒家)의 관습이든 설사 그것이 각각 반쪽만 남았다 할지라도, 급진적 사고와 수신(修身)문화, 미완된 근대주의 등의 복잡 다양한 흔적들이 분단과 압축성장, 식민화, 도시화의 단절된 시간경험 속에서도 죽지 않았기 때문이다. 즉 시간차 공격이 아니라, 동아시아 시공간의 보편성이 다시 문제가 된다.
테리 이글턴(Terry Eagleton)이란 문학비평가는, 포스트모더니스트 정치론이 득세한 것은, 과거의 정치적 문제들이 사라졌거나 해결되었기 때문이 아니라, 그 문제들이 당장 다루기 어려운 문제로 드러났기 때문이라는 요지의 말을 한 적이 있다. 트라우마가 더 깊이 개인의 심리 속으로 숨어들어가거나, 아예 잊혀지게 될 시점에서 시장 지상주의와 새로운 형식주의가 나타날 가능성은 전반적으로 커졌다고 할 수 있다. 그러나 반대로, 물신화된 비판과 ‘예술을 위하지 않는 예술을 위한 예술’의 답답한 경계들도 해체된다. 이 전시에서 보이듯이, 오늘의 한국 작가들은 확실히 해석의 규범들로부터 상당히 해방되었으며, 관능을 윤리의 방에 가두지 않는다. 그러나 동시에 ‘당장 다루기 어려운 문제’를 다루지 못하는 데서 오는 공허감을 해결해야 하는 압박 또한 커진다. 이것은 결국 역사의 연속과 사람 사이의 연대에 대한 보편적인 꿈을 향한 것일 수밖에 없다. 이런 말은 너무 장엄한 것인가? 여기 전시된 김범의 ‘무제’ (2002, 종이)에 서로 의지해 매달려 있는 사람 형상은, 쉽게 찢어질 수 있는 종이쪼가리지만 그래서 더 장엄해 보인다.
Limitation of Fast Break
Park Chan-kyong (Artist)
In the last few decades, mapping Korean contemporary art following a fixed topographical method has become either too difficult or it has lost its incentive. This condition can be assumed to stem from epistemological topography that is no longer as vivid as it used to be, and this is not only in the Korean society but it also exists at the level of international practice. Currently, the Korean and ‘international’ horizon of political ideology meets, yet it is still differentiated because of the astonishing history and reality of Korea’s divided constitution. Not ‘division’ as a sub-theme in politics, but ‘division’ as a literary metaphor that represents one of the essential strengths that alludes to the psychopathology of the Korean peninsula.
From a foreigner’s point of view at an international level, ‘division’ might be simply arranged as a regional by-product of the east-west cold war, but the situation may appear very different considering that the closed-off characteristics of a divided society actually comes from the isolation of a local resident from outer gaze or recognition. For example, even now, I still read the pink and blue colours in Yoon Jeong-mee’s photographs as the emblematic colours of the North and South Korea. The term division here is what can be called ‘military modernity’; from the songs that children sing to familial relationships, the east-west conflict, and religious prejudices are all extended and pushed together inside the space of a powerful loci. The circumstances are the same in Korean contemporary art. In other words, there is the removal of history in western contemporary art, or the obstinacy of connecting the revenues of abstract expression!ism with the wounds of Korean War. Furthermore, through the forceful university authority, heretical thoughts are barred. Above all, the safe synthesis of formalism and Orientalism is something I cannot reflect on independent of the ‘distortion’ in the whole society caused by a divided constitution. The artists introduced here probably have one foot in the group of first generation and one foot half way out of this era.
Many people would probably regard this kind of description as a habit of speech by a man in his early forties still stuck in the 80s. In actuality, while meeting and dining with a foreign curator in an area massed with galleries such as Insa-dong or Sagan-dong in Seoul, the environmental scenery of Seoul gradually robs away my words of persuasion. I cannot even begin to talk about cafes in Seoul’s Gangnam, an area densely populated with financial centres and up-scale boutiques. Unfortunately, a guided tour of the DMZ wouldn’t change this situation greatly either, as DMZ has now become a tensionless tourist site. Now, about the only place where division can be perceived is in theatres where the trauma of Korean War and division is used occasionally to make blockbuster movies. Nevertheless, this sensation of division hardly exists anymore. At the same time, regardless of the complicated definitions of freedom, it is fair to say that the freedom enjoyed by personal and interest groups in Korea for the last twenty years has been unleashed like an explosion as though they were venting in spite. This is not simply a result of radical changes but a form of dramatic reversion.
Even if the actual and serious perception of reality or intervention has been scattered to the point that it can no longer be held together in daily life due to the phenomenon of nomadic spirit that dispossesses reality or a suspended meaning, it is import!ant to point out that this new actuality is another shock for the artist. That is to say, DMZ becoming a tourist site and thereby no longer having a particular shock value itself is uncanny. This is an odd two-sided situation. As Area Park’s photos reveal, the bisection of the whole society in the ‘past’ due to military tension has not changed even today.
During the last twenty years, the traces of the past have been cleared away daily, creating the disconnection from the past, and this caused the process of recurrence to the past to be even more abrupt, thus provoking a sense of bewilderment. For instance, the two candidates of the political parties not currently in power but in favour for the next presidential election are inextricably linked to the 70s’ developmental policy either through human relations or images. Along with politics, religious circles and the press seems to only reinforce the black and white logic of the cold war era. With every publication of a news article related to North Korea, people seem to repeatedly exclaim ‘Ah, yes, North Korea exists!” This is a similar circumstance to Area Park turning his eyes away and focusing rather on the sky and the stars while in the vicinity of the border.
From the standpoint that there is an excessive sense of alienation from the past, it can be observed that the present in 2007 is very different from that of the 80s, yet there are also conditions today that are reminiscent of the early 80s. To re-focus on the iconographic interests of early 80s in the collision of the traditional and the contemporary in Kim Bo-min’s works, or the application of ‘politics of memory’ used by artists such as Jo Hae-jun, Bae Young-whan, Song Sang-hee, Rho Jae-oon and myself, expresses the sense of alienation equally experienced by the two distant generations. However, the sense of alienation about the years leading to the 80s – in the 80s, or the oblivion of the past is mostly due to repression. On the reverse, the present stupor is based on what is generally labeled ‘freedom’. TV documentaries such as Ijeneun malhal su itda (We can say it now) or JInsilpongno (Truth Exposure) that have become popular under the civilian government readily denotes the freedom from suppression and censorship through its titles, but now, this freedom is easily buried amongst several hundred cable channels and the heap of information on the Internet. If artists such as Shin Hak-chul and Park Bul-dong have used montage to create resistance against direct suppression of memory in early 80s Minjoong Art, a great number of artists exhibited in FAST BREAK had to burrow its way through an even narrower and a more discursive memory path which would not be sufficiently illustrated via the limited methodology of a Dadaist montage.
Certainly, the working processes vary among artists. Jo Hae-jun collaborates with his father to uncover personal memories in a classical manner, while Rho Jae-oon combines disbanded fragments of information from the digital world to re-present them in a deferred and uncertain state. Jo Hae-jun resists collective amnesia by vividly describing the details of the past affairs he tries to recollect through his father. On the other hand, Rho Jae-oon portrays collective amnesia and exposes ‘remote existence’ of the past emerging from the other side of the screen. Jo Hae-jun uses manual drawings but in pursuit of photographic details whereas Rho Jae-oon uses many photographic images reminiscent of painterly abstraction. In any case, it is remarkable that this hefty memory recovery process is only to redeem a short period of approximately fifty to sixty years.
Faster a society accelerates; stronger the nostalgia sentimentalizes. The mirror image of the North Korean sokdojeon (speed war; method of working for maximum quantity or highest quality in a given limited time) is the Korean compressed growth. As stated, compressed growth is the process of expanding by maximizing the intensity of labour in a short time. Therefore, the psychological time lapsed in during this period is actually much longer. As such, even if it is a current affair in a physical sense, it can be just as easily forgotten and thus it causes the paradox of a stronger nostalgia. It seems desires, subjects and narratives that were unable to be compressed and could not crisscross with each other in the background of the inhuman period finally bounced out like a spring at certain unexpected moments. In light of this context, Bae Young-hwan’s work utilizes nostalgic codes, but at the same time, positively recognizes and exaggerates the cliche of popular culture thereby turning it upside down. Likewise, I connected elite contemporary music composed by Yoon Isang to the incredibly crude sensibility of sinpa drama(1) of the North Korean democracy. Also, the use of a sentimental title such as ‘Evening Primrose’ for poems written by sex workers in Song Sang-hee’s work is instilled in a similar narrative. Unlike Tarkovsky’s long-take shots, it is a muddy, sexy and more or less a perverse form of ‘compressed nostalgia.’
This kind of narrative turn over and the use of irony indicates the close proximity of current Korean art to ‘historical Pop Art’ (it would be possible to use such terminology if Pop Art can cover an expanded scope including Richard Prince, Cindy Sherman, Dan Graham, and other various figures who have emerged during the period, all over the world). Koh Seung-wook made gim-bab (Korean roll made with fillings such as eggs, pickled radish, meat and vegetables and wrapped in dried seaweed) and adopted the term ‘Bab Art (rice art)’ in a populist sense. However, the real irony of Bab Art is created upon understanding the adversity of history entwined with the history of bab(2). In the same vein, Hwang Se-joon recently analyzed Kong Sung-hun’s paintings as such: “The artist emphasizes the raw in the artificial to create an aversion, and then became fascinated and captivated by the artificiality of the accentuated rawness. That is the method of reviving ‘history’ in Kong Sung-hun’s work. He does not denounce nor explain the appearance of South Korea that has started to become particularly spoilt since late 20th century. Rather, his work shows disgust through fascination to that reality, and proves the appearance is in fact the internal through the assembly of hollow pain.”
This painful process however, is not necessarily entirely painful. The experience of Seoul’s high speed includes: everyday amusement from incessant change, an instantaneous radiation of energy, wish for the unification of the division, and to some extent a healthy hope that Korea will soon be a rich country. The tingling delight brought on by this kind of change is something unique to Korea, not obtainable in Western Europe, Japan, or North America. This circumstance is featured in the rather dramatic critique of plastic-utopia highlighted by Yoon Jeong-mee and Ham Jin and portrayed in the manner of ‘cheerful Chuang Tsu’ in Koh Seung-wook’s anti-productive play. flyingCity combines this sort of affirmative strength with architectural imagination.
Even now, upon entering the city from the outskirts of Seoul to the north in a subway, one passes by a colossal mound of rubbish. This is the site of village demolishment to build new apartments. At these sites, flyingCity gets their ‘artistic inspiration’. flyingCity uses the memory of Seoul’s haphazard urban development as a playground, transforming it into a source for liberating imagination. Depicted as hygienic spaces in Kim Sanggil’s photos and as melancholic inverse images in Kim Beom’s blue-print drawings, the dependence on modernism that dominate the Korean society still cannot free itself from the grand scheme of the western democracy and functionalism of urban planning. In the likeness of the conceptions by Hélio Oiticica or Situationists, flyingCity discovers the positive possibilities for the third world from the first-hand experience of reckless urban planning and deveopment. Although it can be more violent than the microscopic power relationship that permeates into the everyday or the mental state as Michael Foucault describes, these artists rediscover the unique openness and leisure in daily life that a yet-an-imperfect society allows. In particular, the invention of the ‘creative labourer’ of Cheonggyecheon (Stream) who claims to be capable of even crafting a spaceship, the mental-geographical imagination of children that weaves its way through the intricate alleyways in Seoul dialectically re-elucidates the source of energy of the Korean high-speed growth. This is the strength represented in the Korean expression! such as ‘to head at the bare ground’, or ‘to use one’s body as a tool’. In light of this perspective, Kim Beom’s drawings do not end at a reflection of the depressed self, but advances into a skillful and intelligent humour on this slovelny society – a society that quibbles for an efficient formation in its still inefficient and wasteful reality. Also, the seemingly very functional buildings in Kim Sanggil’s photographs try too hard not to appear faulty, thus ends up looking awkward and deficient.
‘Fast Break,’ a term originally referring to a strategic swift attack with the aim of scoring a point before the opponent is able to get in a defensive position in sports such as basketball or volleyball; is applied here to represent a moment to generate a fresh tone, an opportunity for recharge, and to create ‘artistic’ teamwork. I used to reminisce of all aspects of Korean modernization while watching Korean women’s volleyball or handball team compete against tall, western athletes and command an astonishing teamwork. This includes the amazing combative spirit and ruthless training. However, as the original term ‘fast break’ is about opportunity, it lowers the courteousness towards the enemy’s position and the games’ elegance. When Korean professional gisa (skilled baduk player) defeats the most competent players from China or Japan in competitive match of baduk (Korean checkers, known as ‘go’ for Japanese) in a belligerent manner, I am overcome with the thought that this obstinate and astonishing measured movements steal away from the artistry of baduk. Honestly, I believe that through aggressive marketing and the praise of the new, Korean society has contributed to lowered etiquette in the world as a whole.
Korean serial dramas that take on the central role of Hanryu (the Korean Wave), have enjoyed its success due to its ability to stimulate nostalgia in Japan and act as a foreshadower in China and South East Asia of their own close future. This is another form of fast break – a form of delayed spiking. Not only through dramas, but the Korean economy based on trade and the fast acceptance of Western culture, by large, seems to have placed an advantage on Korea based on time difference. If so, let me throw out a rather old-fashioned and rustic question. Just because it is told in an instinctive and straight-forward manner at happy hour, it doesn’t mean that it should be avoided in formal writing. In what ways do Korean contemporary art have advantage in East Asia? I believe it is from the delicate and powerful introspection in Korean art that is difficult to find in Chinese or Japanese art. Although I am not thouroghly knowledgeable in Japanese and Chinese art, as far as contemporary art is concerned, I believe that Korean art appears to be less sensational and it seems to have some sort of courtesy. Whether it is the practice of Marxism or Confucianism, and even if only halves of each remain, the diverse and complex traces of radical thoughts, moral training culture and incomplete modernization still live through the disjointed experience of time from the divided nation, compressed growth, colonization, and urbanization. Namely, it is not delayed spiking but the spatio-temporal universality in East Asia that becomes problematic again.
Terry Eagleton, a literary critic, said that the postmodernist political argument rose to its power not because the past political problems have disappeared or because they have been solved. Instead, he pointed out, it lies in the fact that these matters were difficult to handle immediately. At the point in time when trauma hides deeper into the individual psyche or becomes forgotten entirely, market for markets’ sake mentality and the possibility for an emergence of a new formalism is considered to be greater overall. Still, on the contrary, fetishistic criticism and stifling borders of ‘art made not for the sake of art’ are dismantled. As this exhibition proves, it is certain that current Korean artists have been freed from standardized interpretation, and their desire is no longer trapped in a room of ethics. But at the same time, the pressure grows as they realise the emptiness that comes from the inability to handle the ‘issues too difficult to be handled immediately’. Ultimately, this ends up just being a path towards a universal ubiquitous dream about the solidarity between succession of history and human relationships. Is this phrase too grandiose? Kim Beom’s ‘Untitled’ (2002, paper), exhibited here of human forms dependently suspended together are merely pieces of paper that can be easily torn, but that is essentially why it appears even more sublime.
(1) Sinpa is also called new school drama. It is a form of Korean drama that first appeared in the 20th century. Sinpa drama broke down traditions and rules of classical drama and became a popular form of play that used modern daily lifestyle as its subject. Sinpa drama is not practiced today but it is recorded as a historical movement. It currently plays a very minor or a historical role in performance such as drama, film, radio and comedy. Due to its foundation on democratic rights and nationalism, Sinpa drama never successfully evolved with the changes in society or with newer generations.
(2) Bab, or steamed rice, is a staple food for Koreans.
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