<현대조각의 파사주>에서 로잘린드 크라우스는 모더니즘 조각의 등장을 정처없음의 새로운 조건이란 용어로 설명했다. 장소 마킹marking의 전통적 기념비의 소명이 사물성의 새롭게 소요하는 조건에 밀려 자리를 내줬을 때 말이다. 똑같은 방식으로 절대로 본질적으로 장소특정적이지 않더라도, 시네마는 그럼에도 불구하고 시네마는 자신의 적절한 전시적 장소로서 시네마틱 시어터에 결착됐다. 사회적 문화적 경제적 관습의 전체 컴플렉스는 이 특정한 전시 모델에 고착되려고 했다. 전후 확장된 시네마는 이 전시 모델의 역사적 연속성으로부터 시네마의 아이디어를 분리했다. 동시대 미술의 제도와 담론 안에서 무빙 이미지를 위한 정처없음의 새롭고 도발적인 조건을 창조하면서 말이다. ...
우리 동시대 "탈매체 조건"에 관한 크라우스의 간명하지만 모호한 계보학(<북해에서의 항해>(1999))는 비디오의 "구성적 헤테로지니티"가 존재론적 연구로서의 매체특정성의 모더니즘 개념의 결정적 붕괴에 흔적을 남겼다고 주장했다. 의심할여지 없이 비디오의 구성적 헤테로지니티는 이 역사적 과정에 중요한 역할을 했다. 그러나 ... 그것은 [시네마]--그것의 기술적이고 화학적이고 광학적이고 인지적이고 정동적이고 기억적 과정의 컴플렉스--의 헤테로지니티로, 1960년대 중반 확장된 시네마expended cinema의 예술가와 이론가가 밝히려고 했던 것이다. 크라우스는 자신의 이야기를 이것보다 나중의 시점에서부터 시작하는데, 왜냐면 1960년대 후반과 70년대 초반의 구조 필름이 종종 클레멘트 그린버그의 성기 모더니즘의 매체특정성 개념으로 이해되곤 했기 때문이다. 확장된 시네마를 간과함으로써, 그녀는 비디오의 포스트모던 헤테로지니티가 모더니즘 필름 특정성을 대체하게 된 질서정연한 발전과정을 구축할 수 있게 됐다. 그것은 그녀로 하여금 이런 별개의 역사적 카테고리를 그냥 놔둬도 괜찮게 했다. 그렇지만, 크라우스 자신이 분명하게 했듯이, 구조 필름은 의도적으로 필름의 다르게하는differential 조건을 강조하지 않았다. 구조 필름이 갈망하는 모던아트의 상태에 오르길 돕기 위해서 말이다: "구조 필름"의 자기 정의는, 내가 말했듯이, 모더니즘적이다." 크라우스는 이렇게 쓴다. "그 충동은 필름 아파라투스 안의 내재적 차이를 하나의, 나눌 수 없는 경험적 유닛, 존재론적 메타포, 전체의 본질을 위한 형상으로 기능하는 유닛로 지양할 수 있다." 그럼에도 다음 20년동안 비디오에 광범위하게 적용하는 가운데 이 "내적 차이"의 생명연장은 필름에 이미 내포된 무엇을 전경화했다--그것의 근본적인 매체로서의 인스타블리티와 그것의 구성하는 헤테로지니티 주장은 모더니즘 개념의 매체 특정성 동시에 붙잡는다.
나는 크라우스의 설명을 공격하려고 한다. 왜냐면 이 초기 시기 무빙이미지의 레토리적 구축은 그다음 동시대 미술의 무빙이미지의 장소 주변의 장소를 프레이밍할 수 있기 때문이다. 1960년대 초중반 등장한 확장된 시네마 모델에 상황적으로 지향된 헤테로지니어스에 관한 이론가가 없진 않았지만, 그림버그에 의해 설립된 모더니즘 패러다임을 뒤엎기에 너무 산만하고 초보적이었다. 아카데미에서, 매체특정성은 실험 필름이라고 불렸던 실천의 몸통을 필름 스터디의 새로운 학제의 배타적 촌구석으로 만들기를 강요했다--미학적이고 개념적인 영역을 파티션쳐서, 그것의 실천자는 거의 자신을 다른 예술로부터 멀리 제거된 것으로 자신을 이해하지 못했다. 그것은 필름의 역사 이론 실천의 자율적인 연구를 강제했다. 사진, 비디오 퍼포먼스 같은 인접한 영역의 교차로를 뒤쫒기보다 말이다.
1960년대 부상했던 확장된 시네마의 아이디어는 매체의 완강한 거부가 아니었다: 그 예술가와 비평가는 특정한 방식으로 몰두하며 고민했고 거기서 시네마는 예술 제도와 실천을 불안정하게 만드는 기능을 했다. 시네마는 그린버그의 엄격한 존재론적 감각에서 되려 아무 특정성도 가지고 있지 않았다. 프로젝션의 메터리얼은 다양했다--셀룰로이드 스트립과 프로젝터, 스크린으로 구성됐다. 오리지널 카메라와 프로세싱은 없음. 시공간을 가로질러 다양화하면서, 셀룰로이드 프레임은 과거와 거리 모두의 리얼리티를 인덱스화했다. 현재와 local 모두의 사건으로 그것의 프로젝션이 구축하는 동안에 말이다. 시네마틱 장치(dispositif)의 복잡성은 물질적 프로덕션 조건만 단순하게 포함하는 것이 아니라 심리학적 관람성 조건도 포함한다. ...
확장된 시네마의 역사적 개념적 중요성의 대부분은 유럽 예술 필름과 아방가르드 구조 필름의 법제화된 모델을 거부하면서 떠오른다--둘 다 정확한 모던아트로서 시네마의 단독특이한 개념을 안정화하려 한다. 필름 스터디나 미술사의 전후 담론 안에 역사적 확장된 시네마 자신을 설립하려는 시도의 실패는 그러므로 조금도 단순히 역사적 간과나 찰나의 지나침의 케이스로 이해되어서는 안된다. 그 생략은 되려 구조적으로 필요했다. 그것이 매체 특정성에 직접적으로 도전했고 규제적 이상향으로서의 분과적 특정성에 도전하는 한에서 말이다. 담론적이고 제정적인 확장된 시네마의 난교성(promiscuity)--그 물리적이거나 제도적이거나 담론적인 장소 사이의 interstitial 장소--은 미술사와 필름 스터디 사이의 지하세계로 좌천될 필요가 있었다. 저자성과 진본성에 관한 사진의 도전에도 불구하고, 로도윅은 이렇게 성찰했다: 필름은 거트홀드 레싱의 공간/시간적 예술의 분리를 완전하게 당혹스럽게 만든 최초의 예술형식이며, 그러므로, 미학의 아이디어가 발견되는 근본적인 개념에 도전했다." ...
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