JR이라는 social practitioner (이런 반예술가 반사업가 타입을 뭐라고 불러야 할지 모르겠는데...)와 유명한 누벨 바그 영화 감독 아녜스 바르다와의 공동작업.
일단 실제로 작업을 실행해 옮겨 나가는 JR의 궤적이 있다. 다음 그 활동을 몽타주해 나가는 바르다의 궤적이 있다.
이 영화의 감독은 현 영화의 크레딧 체제에 따르면 바르다이겠지만, 사실 꼭 그런 것은 아니다. 이 둘 사이에서 창작 활동 사이의 크레딧을 적절하게 분배할 방법은 없다고 말하는 게 더욱 정확하겠다. 바르다는 영화적 몽타주에 저자적 권한이 있겠지만, JR의 실제 작업이 없었다면 그것은 시작조차 할 수 없는 것이었다. 그리고 JR의 사진 작업은 당연하게도 JR에게 귀속된다. 하지만 거듭, JR의 작업은 항상 바르다와 의견 조율을 거치기 때문에 100퍼센트 JR의 것이라고 볼 수도 없다.
<얼굴들 장소들>이란 영화다. 소셜프랙티스가 아니다. 소셜프랙티스의 후일담이다. 하지만 그 후일담이 시종일관 보여주고자 하는 것은 영화 자체의 내러티브이기도 하지만 당연하게도 있었던 일, 즉 소셜프랙티스이기도 하다.
소셜프랙티스의 관객은 아마도 마을 사람들, 즉 어떤 장소의 어떤 얼굴이었을 것이다. 그 관객은 그 장소와 장소에 얽힌 문화적 관습들 습관들에 따라서 한정된다. <얼굴들 장소들>에서 염두에 둔 관객은 소셜프랙티스의 관객을 포함하지만 꼭 그들만이 아니다. 영화란 관람 형식에 익숙한 관람객들, 특히나 바르다의 영화를 기대하는 영화팬들을 포함한다. <얼굴들 장소들>은 소셜 프랙티스의 현장성을 반영할 수 없다. 당연하게도. 하지만 영화는 다른 것을 할 수 있다. 바르다 자신 특유의 철학을 녹인, 자신의 관점을 투사한 이미지의 연쇄를 통해서 JR의 작업에 관한 비평적 텍스트를 제공할 수 있다. 이렇게 영화는 일어난 특정한 사건을 더욱 공적 영역에 가까운 장소에 갖다 놓는다. 물론 그것은 여전히 특정한 관점을 담고 있지만 더 이상 JR의 관점은 아니다. 바르다의 관점이다. 이것은 최초 JR의 활동 차원에선 생생하지 않겠지만 바르다의 입장, 즉 영화적 필드에서 꽤나 생생한 것 같다. 이 말은 이런 것이다. 사건은 다시 활기를 찾을 수 있지만 꼭 원작자를 통해서만 그렇게 되는 것은 아니다. 그렇게 사건이 시간과 장소를 이동하며 다양한 관람자에게 전달될 때 우리는 또 다른 사건을 기대해 볼 수 있다.
JR의 작업이 구려 보인다고 <얼굴들 장소들>이 구릴 거라는 등식은 성립하지 않는다. 오히려 이런 걸 기대해 볼 수 있다. 바르다의 <얼굴들 장소들>을 통해 JR의 사진-장소 작업은 구려지지 않을지도 모른다. <얼굴들 장소들>은 그렇다면 좋은 영화였는가? 여기에 대해선 여기선 노코멘트.
소셜프랙티스가 경험을 생산한다면 <얼굴들 장소들>은 이미지를 생산한다.
확실한 것은 소셜프랙티스가 느린 경험이라면 <얼굴들 장소들>은 훨씬 빠른 발과 확장된 접근성을 가진다. 비유가 적절한진 모르겠지만, 소셜프랙티스가 시골 텃밭에서 토마토 농사를 지어서 과실을 따먹는 (특수한) 경험에 집중한다면 <얼굴들 장소들>은 인간극장 토마토편 같은 걸 집에 앉아서 티비로 보는 경험이다. 내가 주목하고 싶은 건 집에 앉아서 티비를 보는 (보편화된) 경험이다.
소셜프랙티스는 항상 특정성 때문에 이득을 취하고 또 망한다. 영화는 좋은 선택일지도 모른다. 하지만 여전히 특정 감독의 특정 방식의 영화라는 특정성은 특정한 관객을 상정한다. 그렇다면 또 이동해야 할지도 모른다. 또 다른 특정한 영역으로. 지금의 특정함에서 벗어나기 위해서.
여기서 그렇다면 여전히 <얼굴들 장소들>은 누구의 작업인지 궁금해 하는 사람이 있을지도 모른다. 하지만 그건 <얼굴들 장소들>이 그리고 있는 제 삶의 궤적에 비하면 사소한 문제일 수도 있다.
2018년 7월 2일 월요일
2018년 6월 29일 금요일
from Ryan Dohoney, "Challotte Moorman's Experimental Performance Practice"
크리에이티비티는, 이미 분산되고 관계적이어서, 모든 퍼포머들의 케이스에서 그랬듯이, 무어만을 포함한 퍼포머에게도 더욱 그랬으며, 데이비드 큐더는 케이지와 펠드먼, 얼리 브라운, 실바노 버스코티, 기타등등의 열린 작업을 "실현화"하기 시작했다.
"실현화realization"는 이 실천을 이상하게 묘사한다. "공동작곡cocomposition"이 불확정적인 그래픽 이벤트나 지시 기반 스코어의 퍼포먼스에 있어 연주play를 다양하게 고찰하는 것을 정직하게 인식하는 더 나은 말일지도 모른다. 펠드만은 불확실한 용어로 실현화의 실천을 묘사한다:
"내가 생각하기론, 예를들어, 데이비드 튜더가 이제야 부스코티나 존 케이지의 스코어를 "실현화"했지만, 애초에 나는 아무런 실현화가 개입되지 않는다고 정말 느끼지 않았다. 나는 이제 "실현화"가 어떤 뜻인지 분명하지 않다. 그건 그 상황이 모호하고 그것이 "실현화"되어야만 한다는 뜻일까? 내 생각으로 스코어의 음악이, 어떤 감각에서, 훨씬 더 모호해지자, 퍼포머와 실현화의 복잡화 또한 확실히 모호함의 점진적인 그라데이션을 바짝 조이는 가운데 증가했다.그것은 이런 그래픽 스코어의 일부를 만든다."(20-21)
서구 음악의 퍼포먼스에서, "실현화"는 1911년 17세기와 18세기 작곡의 베이스 라인을 조화롭게 하는 데 퍼포머의 역할을 묘사하기 위해 처음으로 사용됐다. 이 작업은 원래 키보드 파트의 즉흥연주improvisation로부터 시행됐지만 점진적으로 작곡가 스스로가 실현화 작업을 하면서 버려졌으며 즉흥연주는 구미 음악 실천의 대다수에서 떨어져 나갔다. 20세기 초에 초기 음악이 부활하는 동안, "실현화"는 에디터와 음악학자, 음악가에 의해 베이스 라인의 작곡 방식과 상관없게 됐으며, 음악가는 더이상 클라우디오 몬테베르디Claudio Monteverdi나 바흐Johann Sebastian Bach의 시절의 음악가에게 요구됐던 즉흥적 실천의 기술을 연마하지 않았다. 벤자민 브리튼Benjamin Britten(1913-1976) 작곡가는 그가 잔존하는 베이스라인에 기반한 Henry Purcell(1659-1695)의 노래의 반주를 새롭게 발전시켰을 때 "실현화" 용어를 사용했다. 미국 아방가르드를 향한 브리튼의 커넥션은 기껏해야 미미하지만 또 다른 것의 작곡을 마무리짓는 실천을 위한 용어의 적용은 그것의 현재성의 감각을 준다. 그럼에도, 초기 음악 퍼포먼스 실천으로부터 실험음악으로 그것이 언제 도약했는지에 대한 정확한 순간은 불분명하다. 1963년즈음, 펠드만은 "실현화"를 무서운 인용 속에 넣는다. 이것은 아마도 그것의 새로움을 표현한다. 최고의 경우, 용어로서 그것의 걱정스런 적용은 무어만과 투더, 애술리, 무마, 기타 등등의 퍼포먼스 실천에서 정말로 실제 무엇이 일어나고 있는지에 대한 개략화를 표현하는 것이기도 했다.
그러한 비교를 도입하는 것은 삐딱해 보일지도 모르겠지만, 펠드만의 <Projection 1>에 관한 무어만의 실현화는 개념적으로 숫자로 베이스를 표기한 악보figured-bass notation를 작업하는 것과 유사하다. 주어진 베이스 라인을 조화롭게 하기 보다는, 벨드만은 그의 퍼포머가 주어진 파라미터 세트 안에서 특정한 피치를 선택하길 주문했고, 무어만은 수트를 따랐다. 무어만은 퍼포먼스의 WBAI 보도에서 그 작품을 묘사했다:
"당신이 지금 들은 프로젝션 1은 그래픽 기보로 쓰여진 완성되지 않은 첼로 피스다. 그건 최초의 그래픽 작업이다. 그건 간단하게 말해서 부드럽고, 순수한 사운드로 공간에 프로젝션된 것이다. 작곡가는 리듬, 레지스터, 퀄리티, 지속기간을 프로젝션하며 퍼포머에게 노트의 특정한 선택에 관한 자유를 허용한다."
무어만이 여기서 펠드만을 이해하길, 그렇지 않았다면 결정되어 있을 상황 안에서 선택의 자유를 제공한다(무어만이 펠드만이 사운드를 자유롭게 한다는 목표를 "잘못 이해한 것"을 나타내면서). <프로젝션 1>의 스코어를 디테일하게 실현화하면서, 무어만은 지난 12년을 지나며 발전되었던 것처럼 실험적 퍼포먼스 실천의 중요한 다큐먼트를 우리에게 제공한다. 가장 초기의 퍼포먼스에서, 펠드먼은 <프로젝션>을 그래픽 노테이션과 인터랙션하는 것으로부터 떠오르는 리얼타임 음악 만들기의 형태로 상상했다. 비록 그가 나중에 기술적 용어로서의 즉흥연주를 피해 갔지만 말이다. <프로젝션 2>의 1952년 프리미어를 위한 프로그램 노트에서, 펠드만은 "이것들이 어떤 특정한 사운드인지는 연주하는 순간의 음악가의 선택에 남겨진다. . . . 이런 컴포지션의 퍼포먼스 각각이 다르기 때문에, 그럼에도 본질적으로 같기 때문에, 연쇄 중에 그건 두 번 플레이 될 것이다."[12] 다름과 같음의 아이디어 사이의 이런 긴장은 무어만 같은 퍼포머가 선택의 자유와 니고시에이션하는 방법에 달려있다.(12)
1951년 펠드만은 동시적 음악 만들기 위한 박차로서 그리드를 제공했지만, 1963년즈음 무어만의 실현화는 퍼포먼스 실천이 꽤 다른 것이 되었다는 것을 보여준다. <프로젝션 1>의 무어만의 카피의 첫 페이지는 무어만이 자신의 퍼포먼스의 피치 컨텐트를 신중하게 작업했다는 것을 보여준다. 무어만은 (사운딩 피치를 나타내는) 각 특정한 박스를 기보법(staff notation)으로 변형시켰는데, 특히 그리드를 전통적인 퍼포밍 스코어로 만들었다.[13] 무어만은 자리표 지정으로 각 박스를 고정시켰는데 그것은 (하이, 미들 로우) 범위 안에서의 쉬프트와 부응하는 것이었다. 그것을 너머, 무어만은 또 다른 기억술의 마킹--어떤 타입의 아티큘레이션이 생산되어야 하는지에 대한 리마인더--을 표시한다. 예를 들어 자연스러운 활 소리(arco를 위한 A표시), 혹은 대담한 스트링 사운드(pizzicato를 위한 마크 P), 혹은 하모닉한 효과(마름모 표시)[14]. 무어만의 노트의 선택은 아주 높은 음을 생산하거나 하모니를 생산하기 어려운 것을 생산함을 통해 그녀의 기술적 능력을 확장하기 위해 그래프를 기꺼이 사용했다는 것을 보여준다. 모든 사운드의 측면(피치 세이브)과 관련해 펠드만의 특기사항은 케이지의 작업(<현악기주자를 위한 26분 1.1499초>)과 브라운(<첼로와 피아노를 위한 음악>)에 의해 발견된 미학과 비슷한 지점을 마킹하는데, 그것이란 모든 소리의 파라미터를 부숴뜨리거나 재조정하는 것이다. 그러나, 펠드만의 느리고 조용한 사운드에 대한 어펙션은 케이지와 브라운의 더욱 폭력적이고 기술적으로 탈구축적인 작곡과 구분된다.[15]
고정된 피치와 함께, 무어만의 <프로젝트 1>의 실현화는 우발성의 자유(그것은 매 퍼포먼스마다 다른 버전을 내놓는다) 안에서 그녀 자신의 반복 가능한 버전을 작곡하는 자유를 위해 트레이드된다. 이것이 뉴욕스쿨에 의해 시작된 "진짜" 혁명의 그녀 고유의 반복 가능한 또 다른 고의적인 거절로 해석될 수도 있겠지만, 그것은 무어만의 실현화 전략이 펠드만의 그래픽적으로 기보된 작업의 퍼포먼스 실천과 그 자체가 일치한다는 것은 주목할만하며, 그것은 실로, 피아니스트 작곡가 데이비드 튜더의 authority에 의해 시작된적이 있다. 펠드만의 그래픽적으로 기보된 피아노 솔로 <인터섹션2>(1951)과 <인터섹션3>(1953)을 그리드 스코어만으로 퍼포밍 다음에, 튜더는 후자가 완전히 실현화된 버전을 만들었고 전자가 부분적으로 실현화된 버전을 남겼는데 그것은 퍼포먼스로부터 퍼포먼스로 반복가능한 버전으로 귀결됐다.[16] 펠드만이 점점더 자신을 즉흥적인 음악 만들기로부터 거리를 뒀고 전적으로 튜더의 퍼포먼스를 선호했다고 해도, 무어만의 그리드를 작업 해내는 방식은 최소한 전략적으로 펠드만에 의해 승인된 것에 가까웠다. 그러나 레코드된 다큐멘테이션이 나타내길, 그녀는 그녀의 실현화로부터 일탈했으며, 수많은 피치를 변환하고 아티큘레이션에 있어서 몇몇 에러를 만들었다. 튜더의 고정된 <인터섹션들>과는 같지 않게, 무어만의 <프로젝션>은 퍼포먼스로부터 퍼로먼스로 열림성과 우발성의 정도를 유지하는 것 같았다.[17]
<프로젝션 1>의 스코어의 그 증거는 그녀가 <프로젝션 1>의 첫 번째 퍼포머이자 헌정받는사람인 첼리스트이자 작곡가 Seymour Barab과 접촉했다고 제안한다. 바랍은 1970년대로 돌입하면서 펠드만의 음악의 퍼포먼스에서 활동했던 사람이다.[18] <프로젝션 1>의 증거만이 아니라 얼리 브라운에 의한 스코어의 실현화에서도, 무어만은 보잘것 없지만 현존하는 첼로 퍼포먼스 실천 전통에 의존했다는 것은 분명한데, 그것은 튜더에 의해 계발된 피아노적 퍼포먼스 실천과 함께하거나 종종 교차하는 것이었다. 무어만은 1950년대 첼로주자 바랍과 데이비더 소이어에 의해 계발됐던 "새로움의 전통"을 확장했다. 소이어의 브라운의 <첼로와 피아노를 위한 음악>의 레코딩은 무어만의 튜더 작업 프퍼몬스를 위한 준비에서 무어만에게 공부됐다.[19] 무어만은 이런 프리커서에 그렇게 꼭 의지하면서, 그녀는 "퍼스널리티의 이미저리"를 완벽히 만드는 것으로 실험적 음악적 에이전시를 변형시켰다. 그것은 "음악이 다른 물체로 퍼져나가는 방식"을 강조했으며, 그것은 로버트 에슐리가 "[펠드만과 케이지의] 혁명의 유산"이라고 논한 것이었다.[20]
그 새로운 작곡가-퍼포머 관계성은 실험적 퍼포먼스 안에 있는 창작의 에이전시에 관해 새로운 질문을 선사한다. 애슐리에 의해 인식되고 펠드만에 의해 무시당한 퍼스널리티의 이미지는 새로운 연극성의 컨셉을 포괄하기 위해 작곡가를 너머 확장됐는데, 그것은 음악의 정신으로부터 태어났음에도 "작곡가composer"의 아이덴티티를 갈망하지 않았다. 되려, 그것은 분산된 창조성과 공동저자성의 형태를 필요로 했다.
"실현화realization"는 이 실천을 이상하게 묘사한다. "공동작곡cocomposition"이 불확정적인 그래픽 이벤트나 지시 기반 스코어의 퍼포먼스에 있어 연주play를 다양하게 고찰하는 것을 정직하게 인식하는 더 나은 말일지도 모른다. 펠드만은 불확실한 용어로 실현화의 실천을 묘사한다:
"내가 생각하기론, 예를들어, 데이비드 튜더가 이제야 부스코티나 존 케이지의 스코어를 "실현화"했지만, 애초에 나는 아무런 실현화가 개입되지 않는다고 정말 느끼지 않았다. 나는 이제 "실현화"가 어떤 뜻인지 분명하지 않다. 그건 그 상황이 모호하고 그것이 "실현화"되어야만 한다는 뜻일까? 내 생각으로 스코어의 음악이, 어떤 감각에서, 훨씬 더 모호해지자, 퍼포머와 실현화의 복잡화 또한 확실히 모호함의 점진적인 그라데이션을 바짝 조이는 가운데 증가했다.그것은 이런 그래픽 스코어의 일부를 만든다."(20-21)
서구 음악의 퍼포먼스에서, "실현화"는 1911년 17세기와 18세기 작곡의 베이스 라인을 조화롭게 하는 데 퍼포머의 역할을 묘사하기 위해 처음으로 사용됐다. 이 작업은 원래 키보드 파트의 즉흥연주improvisation로부터 시행됐지만 점진적으로 작곡가 스스로가 실현화 작업을 하면서 버려졌으며 즉흥연주는 구미 음악 실천의 대다수에서 떨어져 나갔다. 20세기 초에 초기 음악이 부활하는 동안, "실현화"는 에디터와 음악학자, 음악가에 의해 베이스 라인의 작곡 방식과 상관없게 됐으며, 음악가는 더이상 클라우디오 몬테베르디Claudio Monteverdi나 바흐Johann Sebastian Bach의 시절의 음악가에게 요구됐던 즉흥적 실천의 기술을 연마하지 않았다. 벤자민 브리튼Benjamin Britten(1913-1976) 작곡가는 그가 잔존하는 베이스라인에 기반한 Henry Purcell(1659-1695)의 노래의 반주를 새롭게 발전시켰을 때 "실현화" 용어를 사용했다. 미국 아방가르드를 향한 브리튼의 커넥션은 기껏해야 미미하지만 또 다른 것의 작곡을 마무리짓는 실천을 위한 용어의 적용은 그것의 현재성의 감각을 준다. 그럼에도, 초기 음악 퍼포먼스 실천으로부터 실험음악으로 그것이 언제 도약했는지에 대한 정확한 순간은 불분명하다. 1963년즈음, 펠드만은 "실현화"를 무서운 인용 속에 넣는다. 이것은 아마도 그것의 새로움을 표현한다. 최고의 경우, 용어로서 그것의 걱정스런 적용은 무어만과 투더, 애술리, 무마, 기타 등등의 퍼포먼스 실천에서 정말로 실제 무엇이 일어나고 있는지에 대한 개략화를 표현하는 것이기도 했다.
그러한 비교를 도입하는 것은 삐딱해 보일지도 모르겠지만, 펠드만의 <Projection 1>에 관한 무어만의 실현화는 개념적으로 숫자로 베이스를 표기한 악보figured-bass notation를 작업하는 것과 유사하다. 주어진 베이스 라인을 조화롭게 하기 보다는, 벨드만은 그의 퍼포머가 주어진 파라미터 세트 안에서 특정한 피치를 선택하길 주문했고, 무어만은 수트를 따랐다. 무어만은 퍼포먼스의 WBAI 보도에서 그 작품을 묘사했다:
"당신이 지금 들은 프로젝션 1은 그래픽 기보로 쓰여진 완성되지 않은 첼로 피스다. 그건 최초의 그래픽 작업이다. 그건 간단하게 말해서 부드럽고, 순수한 사운드로 공간에 프로젝션된 것이다. 작곡가는 리듬, 레지스터, 퀄리티, 지속기간을 프로젝션하며 퍼포머에게 노트의 특정한 선택에 관한 자유를 허용한다."
무어만이 여기서 펠드만을 이해하길, 그렇지 않았다면 결정되어 있을 상황 안에서 선택의 자유를 제공한다(무어만이 펠드만이 사운드를 자유롭게 한다는 목표를 "잘못 이해한 것"을 나타내면서). <프로젝션 1>의 스코어를 디테일하게 실현화하면서, 무어만은 지난 12년을 지나며 발전되었던 것처럼 실험적 퍼포먼스 실천의 중요한 다큐먼트를 우리에게 제공한다. 가장 초기의 퍼포먼스에서, 펠드먼은 <프로젝션>을 그래픽 노테이션과 인터랙션하는 것으로부터 떠오르는 리얼타임 음악 만들기의 형태로 상상했다. 비록 그가 나중에 기술적 용어로서의 즉흥연주를 피해 갔지만 말이다. <프로젝션 2>의 1952년 프리미어를 위한 프로그램 노트에서, 펠드만은 "이것들이 어떤 특정한 사운드인지는 연주하는 순간의 음악가의 선택에 남겨진다. . . . 이런 컴포지션의 퍼포먼스 각각이 다르기 때문에, 그럼에도 본질적으로 같기 때문에, 연쇄 중에 그건 두 번 플레이 될 것이다."[12] 다름과 같음의 아이디어 사이의 이런 긴장은 무어만 같은 퍼포머가 선택의 자유와 니고시에이션하는 방법에 달려있다.(12)
1951년 펠드만은 동시적 음악 만들기 위한 박차로서 그리드를 제공했지만, 1963년즈음 무어만의 실현화는 퍼포먼스 실천이 꽤 다른 것이 되었다는 것을 보여준다. <프로젝션 1>의 무어만의 카피의 첫 페이지는 무어만이 자신의 퍼포먼스의 피치 컨텐트를 신중하게 작업했다는 것을 보여준다. 무어만은 (사운딩 피치를 나타내는) 각 특정한 박스를 기보법(staff notation)으로 변형시켰는데, 특히 그리드를 전통적인 퍼포밍 스코어로 만들었다.[13] 무어만은 자리표 지정으로 각 박스를 고정시켰는데 그것은 (하이, 미들 로우) 범위 안에서의 쉬프트와 부응하는 것이었다. 그것을 너머, 무어만은 또 다른 기억술의 마킹--어떤 타입의 아티큘레이션이 생산되어야 하는지에 대한 리마인더--을 표시한다. 예를 들어 자연스러운 활 소리(arco를 위한 A표시), 혹은 대담한 스트링 사운드(pizzicato를 위한 마크 P), 혹은 하모닉한 효과(마름모 표시)[14]. 무어만의 노트의 선택은 아주 높은 음을 생산하거나 하모니를 생산하기 어려운 것을 생산함을 통해 그녀의 기술적 능력을 확장하기 위해 그래프를 기꺼이 사용했다는 것을 보여준다. 모든 사운드의 측면(피치 세이브)과 관련해 펠드만의 특기사항은 케이지의 작업(<현악기주자를 위한 26분 1.1499초>)과 브라운(<첼로와 피아노를 위한 음악>)에 의해 발견된 미학과 비슷한 지점을 마킹하는데, 그것이란 모든 소리의 파라미터를 부숴뜨리거나 재조정하는 것이다. 그러나, 펠드만의 느리고 조용한 사운드에 대한 어펙션은 케이지와 브라운의 더욱 폭력적이고 기술적으로 탈구축적인 작곡과 구분된다.[15]
고정된 피치와 함께, 무어만의 <프로젝트 1>의 실현화는 우발성의 자유(그것은 매 퍼포먼스마다 다른 버전을 내놓는다) 안에서 그녀 자신의 반복 가능한 버전을 작곡하는 자유를 위해 트레이드된다. 이것이 뉴욕스쿨에 의해 시작된 "진짜" 혁명의 그녀 고유의 반복 가능한 또 다른 고의적인 거절로 해석될 수도 있겠지만, 그것은 무어만의 실현화 전략이 펠드만의 그래픽적으로 기보된 작업의 퍼포먼스 실천과 그 자체가 일치한다는 것은 주목할만하며, 그것은 실로, 피아니스트 작곡가 데이비드 튜더의 authority에 의해 시작된적이 있다. 펠드만의 그래픽적으로 기보된 피아노 솔로 <인터섹션2>(1951)과 <인터섹션3>(1953)을 그리드 스코어만으로 퍼포밍 다음에, 튜더는 후자가 완전히 실현화된 버전을 만들었고 전자가 부분적으로 실현화된 버전을 남겼는데 그것은 퍼포먼스로부터 퍼포먼스로 반복가능한 버전으로 귀결됐다.[16] 펠드만이 점점더 자신을 즉흥적인 음악 만들기로부터 거리를 뒀고 전적으로 튜더의 퍼포먼스를 선호했다고 해도, 무어만의 그리드를 작업 해내는 방식은 최소한 전략적으로 펠드만에 의해 승인된 것에 가까웠다. 그러나 레코드된 다큐멘테이션이 나타내길, 그녀는 그녀의 실현화로부터 일탈했으며, 수많은 피치를 변환하고 아티큘레이션에 있어서 몇몇 에러를 만들었다. 튜더의 고정된 <인터섹션들>과는 같지 않게, 무어만의 <프로젝션>은 퍼포먼스로부터 퍼로먼스로 열림성과 우발성의 정도를 유지하는 것 같았다.[17]
<프로젝션 1>의 스코어의 그 증거는 그녀가 <프로젝션 1>의 첫 번째 퍼포머이자 헌정받는사람인 첼리스트이자 작곡가 Seymour Barab과 접촉했다고 제안한다. 바랍은 1970년대로 돌입하면서 펠드만의 음악의 퍼포먼스에서 활동했던 사람이다.[18] <프로젝션 1>의 증거만이 아니라 얼리 브라운에 의한 스코어의 실현화에서도, 무어만은 보잘것 없지만 현존하는 첼로 퍼포먼스 실천 전통에 의존했다는 것은 분명한데, 그것은 튜더에 의해 계발된 피아노적 퍼포먼스 실천과 함께하거나 종종 교차하는 것이었다. 무어만은 1950년대 첼로주자 바랍과 데이비더 소이어에 의해 계발됐던 "새로움의 전통"을 확장했다. 소이어의 브라운의 <첼로와 피아노를 위한 음악>의 레코딩은 무어만의 튜더 작업 프퍼몬스를 위한 준비에서 무어만에게 공부됐다.[19] 무어만은 이런 프리커서에 그렇게 꼭 의지하면서, 그녀는 "퍼스널리티의 이미저리"를 완벽히 만드는 것으로 실험적 음악적 에이전시를 변형시켰다. 그것은 "음악이 다른 물체로 퍼져나가는 방식"을 강조했으며, 그것은 로버트 에슐리가 "[펠드만과 케이지의] 혁명의 유산"이라고 논한 것이었다.[20]
그 새로운 작곡가-퍼포머 관계성은 실험적 퍼포먼스 안에 있는 창작의 에이전시에 관해 새로운 질문을 선사한다. 애슐리에 의해 인식되고 펠드만에 의해 무시당한 퍼스널리티의 이미지는 새로운 연극성의 컨셉을 포괄하기 위해 작곡가를 너머 확장됐는데, 그것은 음악의 정신으로부터 태어났음에도 "작곡가composer"의 아이덴티티를 갈망하지 않았다. 되려, 그것은 분산된 창조성과 공동저자성의 형태를 필요로 했다.
2018년 6월 28일 목요일
quotes from Introduction, A Feast of Astonishments
무어만은 자주 오노 요코의 관중-참여 작품인 <Cut Piece>를 퍼폼했다. 프로그램 말미에 이 작업을 관례적으로 포함시키면서, 무어만은 700번 이상 이 작품을 퍼폼했다고 주장했다. 이것이 과장이라고 할지라도, 1989년에 무어만이 말하길, "나는 25년동안 이 작품을 퍼폼해왔다. . . . 요코가 이 작품을 퍼폼한 것보다 훨씬 더 많이. 내가 퍼폼하는 모든 마을에서 나는 <Cut Piece>를 퍼폼했다. 왜냐면 그건 매우 아름다웠기 때문이다. 내가 무엇을 했냐면, 나는 퍼포먼스 전반을 위해 가운을 입는다. 전반의 말미에 나는 관중이 와서 가운을 자르라고 초대한다. 그들은 한 번씩 자르길 허락받으며 그것은 몹시 아름답다. 가운은 비싼 가운이었다. 그것은 진짜다."(11)
무어만이 페스티벌이 일어나게 하기 위해 오늘날 푸어야 하는 계약과 합의는 한 사람이 조직하기에 불가능하게 만들었으며, 이벤트의 예츨불가능한 성질은 시 공무원에게 승인을 좀처럼 받기 힘들 것이었다. 그 페스티벌은 무서운 에너지와 코디네이팅, 계획하기를 포함했으며, 사실 오늘날엔 실제로 일어나기 힘들 방식으로 수백의 예술가와 공중 사이의 조우를 조력했다. 페스티벌 장소에 허가를 얻기 위해, 무어만은 자신의 커넥션과 인내, 매력을 활용했는데, 때때로 그녀는 심지어 남부 액센트를 사용해 플러팅하여 시 공무원과 계약을 맺기도 했다.(12)
무어만이 페스티벌이 일어나게 하기 위해 오늘날 푸어야 하는 계약과 합의는 한 사람이 조직하기에 불가능하게 만들었으며, 이벤트의 예츨불가능한 성질은 시 공무원에게 승인을 좀처럼 받기 힘들 것이었다. 그 페스티벌은 무서운 에너지와 코디네이팅, 계획하기를 포함했으며, 사실 오늘날엔 실제로 일어나기 힘들 방식으로 수백의 예술가와 공중 사이의 조우를 조력했다. 페스티벌 장소에 허가를 얻기 위해, 무어만은 자신의 커넥션과 인내, 매력을 활용했는데, 때때로 그녀는 심지어 남부 액센트를 사용해 플러팅하여 시 공무원과 계약을 맺기도 했다.(12)
카라마조프의 형제
"어떻게 자기와 가까이 있는 사람들을 사랑할 수 있는지 나는 절대로 이해할 수 없었어. 내 생각으론 멀리 있는 사람이라면 모를까, 가까이 있는 사람들은 사랑할 수 없을 것 같아. 사람을 사랑하기 위해서는 그 사람의 모습이 감춰져야 해. 조금이라도 얼굴을 보이면 사랑은 사라져 버리거든. 사람들에 대한 그리스도식 사랑은 이 지상에서는 불가능한 일종의 기적이야. 사실 그는 신이었잖니. 하지만 우리는 신이 아니라고. 가령 내가 심하게 고통받는다 치더라도 타인은 절대로 내가 어느 정도까지 고통 받는지 알 수가 없는데, 왜냐하면 그는 내가 아니고 사람이라는 존재는 타인을 고통 받는 자로 인정하는 일이 극히 드물거든. 왜 기꺼이 인정하지 않는 것일까. 그 이유인즉 나한테서 고약한 냄새가 난다거나 내 얼굴이 멍청하게 생겼다거나 내가 언젠가 그의 발을 밟은 적이 있다거나 하기 때문일거야. 게다가 고통도 고통 나름이야. 내가 배고픔에 시달리고 있다면 어떤 은인은 그걸 인정해 줄 수도 있겠지만 좀 더 드높은 고통, 가령 이념으로 인한 고통이라면 인정해 주기 힘들텐데, 왜냐면 상대가 나를 바라보다가 내 얼굴이 자신이 환상 속으로 그려 본, 이념으로 고통스러워 하는 사람의 얼굴과 전혀 다르다고 느끼기 때문이지. 그래서 그는 즉시 나에게 베풀었던 선행을 철회할 거야. 이건 그가 나쁜 마음을 가지고 있어서가 아니야. 거지들, 특히 '고상한' 거지들은 절대로 사람들 앞에 그 모습을 드러내지 말 것이며, 구걸을 해도 신문을 통해서 해야 돼. 추상적으로라면, 그러니까 이따금씩 멀리 떨어져서라면 사랑할 수 있지만, 가까이 있을 때는 불가능하지. 만약 모든 거지들이 출연하긴 하되 비단 누더기를 걸치고 우아하게 춤을 추면서 구걸을 하는 발레 무대와 같다면 그렇다면 뭐 그들은 기꺼이 감상해 줄 수는 있을 거야."